Hvem skriver kritikeren for?

Forleden dag hadde jeg en messenger-krangel med en litteraturkritiker som skulle ha seg frabedt «å gå i dialog med bøker, eller være terapeut for forfatteren». «Min oppgave er å skrive for publikum», skrev vedkommende. Der er denne kritikeren på linje med de aller fleste av sine norske kolleger og en samlet norsk presse (noe vedkommende ellers ikke for alt i verden vil ha på seg). At kritikeren skriver for publikum og leserne, ikke teatret/forfatteren/musikeren/kunstneren, er blitt et dogme som knapt er oppe til diskusjon lenger. Mariken Lauvstad var så vidt innom det i sin "Hustavle for kritikk" for ett år siden her på Scenekunst.no. Hun nevnte at en godt skrevet kritikk gir «teaterbransjen konstruktiv motstand». Ellers nøyde hun seg med å fastslå at hun som aviskritiker «skriver for leseren – forestillingens potensielle publikummer». Sånn sett var det ett av de få punktene som i sin mangel på begrunnelse holdt en slags autoritativ stil i Lauvstads hustavle. Den var ellers et godt forsøk, men den manglet ett av de kjennetegnene ved hustavle-sjangeren som en gang gjorde den så effektiv og nyttig: autoritet. En hustavle er i form et sett ordrer eller oppfordringer og ikke noe som tas opp til diskusjon, den trenger sånn sett ingen begrunnelse. Hvert punkt begrunner seg selv i kraft av sin umiddelbare presisjon og relevans. Lauvstads hustavle lider under at punktene ikke er selvtilstrekkelige, men fulgt av en masse utdypende, resonnerende begrunnelser som fjerner mye av den potensielle kraften i hvert punkt. Jeg er medhårs enig i det aller meste hun skriver, og det er også litt av problemet: Kritikeren «må kunne argumentere for sitt ståsted, men samtidig være åpen for å stille spørsmål ved det». Kritikeren må «prøve å forstå hva kunstnerne ønsker». «En god teaterkritiker er opptatt av å forstå sin egen samtid». Ikke skriv «unødvendig stygt og nedlatende». Dette er gode, men selvfølgelige, råd som kan rammes inn og henges opp på veggen sammen med huskelappene og geriljabroderiene. Jeg kan også forbeholdsløst slutte meg til Lauvstads hyllest til oslokritikernes arbeidskultur og de inspirerende samtalene oss imellom. Og bare litt mindre forbeholdsløst til oppfordringen om å «slå et slag for hyllesten».

Den nye inderligheten

Jeg mener dog at spørsmålet om hvem vi skriver for er viktigere enn som så, fordi det er til stede som en grunntone i de fleste sideløpende diskusjonene om kritikk som har gått det siste året. Ikke minst ordskiftet som ble utløst av redaktør Julie Rongved Amundsens refleksjon litt seinere på fjoråret rundt en mulig ny inderlighet i norsk teater med utgangspunkt i Nationaltheatrets monsterhit Døden på Oslo S (som jeg ikke har sett). Amundsens dulgte, elegante harselas over denne «helgarderingen av inderligheten» har Lauvstad reagert kraftig på, først i et resonnement over kvalitetsbegrepet hvor hun tok til orde for at kritikeren må legge bort sin elitære motstand mot en inderlighet som vokser fram i en for publikum tiltrengt del av teatret som fellesskapsarena. Og nylig i et oppslag i Morgenbladet hvor hun kalte Amundsens kritikk for «surmaga». Hun beskyldte sågar redaktøren for å «snakke ned interessante nye stemmer innenfor feltet». - Når noe har en folkelig appell kommer det ikke alltid av at ting er overfladisk og kommersielt. Det kan oppstå fordi det faktisk treffer en nerve hos folk i samtiden, som gir dem en opplevelse de ikke får andre steder, sa hun.

Debatten gikk altså, ad omveier, videre langs et av de få sporene som Lauvstad ikke tok opp til diskusjon i sin hustavle. Her skal jeg forsøke å ta den tilbake til hovedsporet.

Dogmet om hvem kritikeren skriver for er antakelig uttrykk for det gamle ønsket om og lengselen etter å «nå ut» så bredt og til så mange som mulig. I en relativt egalitær kultur som den norske er dette kanskje til og med et uttrykk for en latent dårlig samvittighet som man forsøker å holde på avstand ved å ty til besvergelser om å «skrive så folk forstår». Min innvending er at målet om å nå ut til alle påfallende ofte har som resultat at man når ut til ingen. Det blir litt som å sende ut flaskepost, eller en av disse håpefulle langpasningene på fotballbanen som gjerne ender ut over sidelinja. Den tyske komponisten Kurt Weill skal en gang på 30-tallet ha sagt: «Hvis du gir folk det de vil ha så gir du dem ingenting, for det har de fra før». Det var for øvrig Kurt Weill som, sammen med Bertolt Brecht, sto bak en av verdenshistoriens evergreens, Mack the knife fra Tolvskillingsoperaen, som braket inn på Billboard Hot 100-listen i 1959.

Kritikkens forfall

Jeg iler nå til med en advarsel om mulige antydninger til selvplagiat her og der. Dette spørsmålet har jeg vært periodisk opptatt av lenge og skrevet om, særlig i et bidrag til Scenekunstbrukets antologi «Scenekunsten og de unge» fra 2014. Og så har jeg erfart ved selvsyn at den avisa (Friheten) jeg arbeidet i som kulturredaktør på slutten av 1980-tallet hadde en innflytelse som til tider strakk seg langt utover de få leserne avisa hadde. Mitt utgangspunkt er at det rådende dogmet om å skrive for publikum, ikke teatret, er en av forutsetningene for kritikkens forfall i mainstream media og uttrykk for en populistisk posisjon som reiser unødige og ødeleggende skott mellom kunsten og kritikken. Det har bidratt til å sette fart i den destruktive nedadgående spiralen hvor kulturstoffet generelt og kritikken - teaterkritikken spesielt - er blitt utsatt for en gradvis og entydig klikkbasert nedskalering, helt til det i aviser som Dagbladet og VG og et stort antall lokalaviser knapt er noe igjen. På 1970-tallet lot VG kritikerlegenden Odd Eidem utfolde sin skrivekunst over 7-8000 tegn (som tilsvarer, kanskje til og med overgår, standarden her på Scenekunst.no). I 2014 fikk Jon Selås boltre seg over 1553 tegn til å gi Agder teater noe å sitere fra i sine annonser for Les Miserables. Anmeldelsen tåler å siteres i sin helhet:

«Det er ufattelig moro når en skikkelig klassiker får de aller skikkeligste rammer - og alt klaffer. Kilden kulturhus i Kristiansand er utvilsomt en av landets beste scener. Da er det den beste ideen av alle å fylle den til randen! «Les Miserables» er en virkelig klassiker. Historien, basert på Victor Hugos roman om den rømte straffangen Jean Valjean, som bygger seg opp i revolusjonstidens Frankrike, redder sin døde elskedes barn, prediker og lever anstendighet i en ulvetid, gir de undertrykte sin solidaritet og til slutt dør forsonet som en kjærlighetens banebryter, er - som hosstående lange setning kanskje antyder - både omstendelig og en smule springende og grassat patriotisk og smålig utkrøpen - og alt innimellom. (Unnskyld!) En drabelig greie, med andre ord. Og derfor kanskje ikke så logiske og lett og følge menneskelig, sånn helt på det bokstavelige planet. Det blir påstand på påstand og mylder på mylder, mens det døs litt og elskes litt. Og sånn. Men alt til virkningsfull og av og til vidunderlig musikk, selvfølgelig! Hele denne grassate oppvisning blir båret av Espen Grjotheim i hovedrollen; en utrolig dynamisk, fleksibel og uttrykksfull stemme og et scenenærvær som skapt for musikaler. Virkelig en seier! Men han er langt fra alene; det synges strålende faktisk over hele linjen - med et helt særlig pluss til Britt-Synnøve Johansen som den tidlig døde og alt for utsatte mor Fantine: I noen strofer makter hun å trenge gjennom med ekte følelser av virkelig, levd liv. Det er godt gjort! Musikalsulten? Kristiansand er stedet!»

Fru Hansen på Tveita

La oss holde oss til VG litt til: En avgjørende forutsetning for avisas formidable vekst siden den på 1960-tallet la om til tabloidformat, er at den på et tidlig tidspunkt definerte sin ideelle kjerneleser: Fru Hansen på Tveita. Alle journalister og deskmedarbeidere i VG satt og skrev med henne i tankene. Og midt oppi dette lot de Odd Eidem holde på med sin skrivekunst, som åpenbarte seg tett i tett i setninger av typen: «Som en kirurg tar instruktøren hjernelokket av dikteren – og lar oss i første omgang få se en skapende kunstners indre scenegulv» (Om Seks personer søker en forfatter, Nationaltheatret 1967, regi: Ingmar Bergman). Her virker det som avisas daværende strateger skjønte noe det ser ut til at etterfølgerne, i hvert fall når det gjelder kulturstoffet, glemte: Å skrive for et mystisk, svevende udefinert «publikum» eller «leserne» gjør i verste fall teksten og skribenten hjemløs. Poenget er at teksten må, i tillegg til hos kritikeren selv, forankres et sted. Som gir den tyngde og identitet. Som gjør den synlig for og gir den tiltrekningskraft for potensielle nye lesere. Å løpe etter disse med klikkbarometeret som selve Veien, Sannheten og Livet har bare akselerert leserflukten vekk fra kritikken. Til slutt er det ingen som skjønner poenget med at den er der. Dogmet om å skrive for «publikum» eller «leseren» blir dermed ved sin lettvinthet en sperre mot det jeg mener er, på sitt beste, en av kritikkens viktigste funksjoner: Å bidra inn i den kunstneriske samtalen. Som potensielt bidrar til å utvikle teatret. Den samtalen jeg snakker om misforstås ofte som noe som liksom skal foregå i en slags terapeutisk setting per telefon, mail eller over en kaffe mellom anmelderen og en skuespiller eller regissør - jamfør min kritikerkollegas motstand mot å «være terapeut for forfatteren». Rett som det er opplever jeg riktignok at samtalen etter en anmeldelse tar en sving innom min mailboks eller til tilfeldige møter på bussholdeplassen. Jeg har fått henvendelser fra scenekunstnere som ber meg om personlige vurderinger og har også flere ganger opplevd at scener er blitt endret etter premieren som et direkte resultat av det jeg har skrevet. Bortsett fra det pågår samtalen jo kontinuerlig på mange ulike arenaer, så mange at det (heldigvis) er umulig å spore de veiene den tar, hvor og hos hvem den ender opp og hvordan den over tid eventuelt påvirker det kunstneriske arbeidet. Men den som følger med og har sanseapparatet i beredskap vil etter hvert kunne registrere tendenser og utviklingstrekk som man i hvert fall med en viss velvilje kan tolke som noe man selv har vært med å bidra til. En paragraf på min egen ikke-eksisterende hustavle kan dermed være: Kritikken, og kritikeren, bør se seg selv som en del av det landskapet hvor teater og scenekunst skapes og utvikles. I det landskapet befinner publikum seg også.

Teaterkritikkens opprinnelse

Da jeg begynte på Teatervitenskap i Bergen i 1976, hadde faget først året før klart å rive seg løs fra tilværelsen som en avdeling under Nordisk institutt der de hadde vært siden 1959. Nå er faget nedlagt i Oslo, og med jevne mellomrom ser det ut som de er på vei mot å lide samme skjebne i Bergen. Litteraturvitenskapen er derimot, i ulike former, representert ved en rad høyere læresteder nord, sør, midt, øst og vest i landet. Parallelt med dette er norsk litteraturkritikks historie utgitt i tre fyldige bind. Teaterkritikken betraktes her som en del av litteraturkritikken og er ikke blitt verdiget noe eget verk. Historisk står altså teaterkritikken uhyre svakt og har aldri fått en status i nærheten av litteraturkritikken. Dette til tross for at teaterkritikken kom først. Ifølge Edvard Beyer og Morten Moi i bind 1 av Norsk litteraturkritikks historie hadde teateret «gitt støtet». Det «ga stadig noe å skrive om». Det fikk en avgjørende betydning for «språkutvikling og folkeoppdragelse». På den måten ble den medfølgende teaterkritikken på 1820-tallet en forutsetning for etableringen og utviklingen av litteraturkritikken. Dette var utgangspunktet for professor Jon Nygaard og stipendiat Anette Storli Andersens foredrag ved konferansen «Kritikk, dømmekraft og intervensjon» på Tyrifjorden hotell i 2008, i regi av Program for estetiske studier ved Universitetet i Oslo. Her sporet de den norske teaterkritikkens opprinnelse til de dramatiske selskapene i byene på 17-1800-tallet. Den gangen var teatret et produkt av fellesskapet i disse selskapene, som publikum var en selvfølgelig del av. Dette fellesskapet var nok, ikke overraskende, en borgerlig, elitær, i stor grad mannlig sammenslutning, som likevel var tallrik og aktiv nok til at det utviklet seg til en dynamisk offentlighet. Ledelsen for selskapene var demokratisk valgt og var derfor nødt til å lytte og ta hensyn til innspill og forslag fra medlemmene. Det er i denne kommunikative prosessen mellom likemenn vi finner røttene til teaterkritikken, mente Nygaard og Storli Andersen.

Profesjonalisering

Men produktivkreftene utvikler seg, også i scenekunsten. De private dramatiske selskapene ble erstattet av offentlige teatre. I takt med det ble kritikken profesjonalisert og tok steget fra en innvendig til en utvendig posisjon. Den ble høyt prioritert stoff i aviser som levde sitt eget liv, skrevet av eksperter som så det hele utenfra. I takt med dette ble teaterkritikken enkelt sagt omdefinert fra nytte til underholdning. Der den før ble skrevet for de som sto på scenen og de som satt i salen ble den nå først og fremst skrevet for leserne: «Det vil si at teaterkritikken blir ”utvendig” både i form og funksjon. Ettersom teatret mistet betydning, inntok kritikerne en tydeligere og tydeligere subjektiv og utvendig posisjon. Skrivefunksjonen spesialiseres og løsrives fra teatret. Kritikerne skriver ikke lenger for teatret eller en gang om teatret, men for leserne. Teaterkritikken ble ”skrivekunst” som skrives som underholdning, eller ”godt stoff” for avislesere som i liten grad går på teatret og neppe vil se den aktuelle oppsetningen», hevdet Nygaard og Storli Andersen. Om det skulle være noen tvil så tar jeg ikke med dette underforstått til orde for å skru tida tilbake til de dramatiske selskapenes tid. Selv om det på 2010-tallet kunne spores utviklingstrekk i den retningen, med bloggosfærens framvekst som også gjorde sitt inntog på enkelte teatre. Der ble særlig unge mennesker engasjert som skribenter som ble sendt ut på forestillinger som de skrev (begeistret) om på teatrets blogg. I samme periode detekterte jeg meg også fram til et ganske stort antall private blogger hvor skribentene utfoldet en teaterkritikk som gikk VGs profesjonelle anmelder en høy gang. Jeg antar at dette folkelige eksperimentet har måttet gi tapt for podkast og sosiale medier-invasjonen.

Jeg har en klokkertro på at det ikke er noen automatisk motsetning mellom å se seg selv som en del av den kunstneriske samtalen i teatersfæren og å skrive for «publikum». Det fordrer kanskje en skjerping av kritikeren i omgangen med språket, som kan oppleves krevende. Likevel skal man ikke overdrive skrive-så-folk-forstår faktoren i totalregnskapet. Historien er full av eksempler på at «vanskelighet» ikke med naturnødvendighet virker frastøtende, tvert imot. Dadaisten Kurt Schwitters’ iscenesatte utendørs «framsyning», som han selv kalte den, for begeistra bønder og fiskere da han bodde i ei steinhytte på Hjertøya ved Molde på 1930-tallet kan her stå som et eksempel på det. Forutsetningen vil jo uansett være at det finnes en nysgjerrighet hos det elskede publikummet.

Teaterkritikerens 11 bud

Vi kan alle trenge en gang imellom å bli påminnet om hva vi holder på med - og hvorfor og hvordan. Å utforme «hustavler» er en måte å gjøre det på. Noe International Association of Theatre Critics gjorde i 2010, i et sett leveregler med en mer klassisk, universell og internasjonal innretning. De 11 budene står støtt i sin egen rett. De er uten påhengte analyser og begrunnelser og rensket for påminnelser og moralistiske pålegg om hvem man skriver for. Og ikke minst er de gjennomsyret av det organiske fellesskapet mellom teatret og kritikeren som jeg mener må være tilstede som en forutsetning for en levende teaterkritikk.