Utopisk kritikk – et forsøk på å svare Lauvstad

For noen år siden, på en flytur over Atlanterhavet satt én av kritikerne i dette vi’et ved siden av en kjent kunstkritiker. Jeg visste ikke hvem han var, men han fortalte meg at han ikke likte å fly. Jeg liker heller ikke å fly, men blir alltid overmodig i møte med andres bekymringer, kanskje er det en slags undertrykt feminin mekanisme i meg at jeg må overkompensere med å vifte med armer og forsøke å være morsom. På et eller annet tidspunkt i denne lange samtalen som jeg drev fremover kom vi inn på kritikk. Kanskje sa jeg at jeg hadde en kritisk praksis og tenkte på arbeidet jeg har forsøkt å gjøre diskursivt i feltet, kanskje sa jeg at jeg også skrev kritikk, kanskje klaget jeg over kritikkens rammer, eller hvor sur jeg blir av kunstnere som ikke vil forholde seg til en kritisk offentlighet, kanskje siterte jeg John Chamberlain som sa «kritikeren likte det, fordi uten et emne kunne han ikke kritisere det”. På et tidspunkt i denne lange monologen kom det frem at han var kunstkritiker, det hadde han vært i snart tyve år, han hadde skrevet bøker, essays, og kritikker for store dagpresser, magasiner og forlag. Han sukket og sa: “Å være kunstkritiker i dag er å øse energi og bekymring i å lage setninger som yter kompleksiteten rettferdighet, det kan føles som å være et middelaldersk laugsmedlem.”

Vi kom til å tenke på denne anekdoten da vi begge hadde lest Mariken Lauvstads tekster Hustavle for kritikk og Kvalitetsbegrep i utakt med samtida. Førstnevnte er en tekst hvor Lauvstad gjør rede for det hun «mener skal til for å skrive god teaterkritikk», mens sistnevnte tekst tar utgangspunkt i kvalitetsbegrepet – hva som er godt og dårlig teater – og ender med den noe overraskende konklusjonen om at publikum i dag trenger det inderlige i teatret. På veien dit er teksten også innom det postdramatiske teatret, generelle samfunnsendringer, kulturell kapital og kulturelitisme.

Lauvstads tekst opererer med noen normative størrelser som aldri klart defineres, men som med sin normative fremtoning (‘vi kritikere’, ‘publikum’, ‘vår tid’ og ‘vi mennesker’) gir seg ut for å være allmenngyldige. På den måten skjuler hun at flere av dem er basert på skribentens egne erfaringer og meninger. Ved å gjemme seg bak normative og til dels fiktive størrelser blandes skribentens egne meninger og erfaringer sammen med ideologi og analyse i Lauvstads tekst. Julie Rongved Amundsens mer kritiske essay om Døden på Oslo S settes opp mot et publikum som har “gått mann av huse for å få tak i billetter”. Det faktum at forestillingen har hatt et godt billettsalg blir her tatt til inntekt for at publikum – alle sammen – ikke bare har likt forestillingen, men også vurdert den som god. Leder for salgsavdelingen for Nationaltheatret får attpåtil være bevis for dette. Her risikerer Lauvstad å løpe nyliberalismens ærend i stedet for å kritisere den, når det er hun som i sin analyse sidestiller billettsalg og bredde i målgruppe med kvalitetsvurdering.

Vi – Runa og Anette – opplever ikke at vi inngår i det ‘vi-et’ som konstrueres rundt kritikere som “har (..) lært å sette dramatikere som Tsjekhov og Strindberg inn i en teaterhistorisk, teatervitenskapelig og kvalitetsmessig sammenheng. Uten at vi nødvendigvis reflekterer så mye over det, er kvalitetsforståelsen vår altså tett forbundet med samfunnet, kulturen og kulturarven vi har vokst opp med.” Tvert imot bruker vi forholdsvis mye tid på å reflektere over disse problemstillingene og er dypt uenige i at det er et likhetstegn mellom det å se noe i teaterhistorisk og kvalitetsmessig sammenheng. I vårt arbeid forsøker vi å stille spørsmål om hva en kritisk og tenkende praksis kan være i et landskap hvor både kunstkritikk og produksjonsvilkår blir likere og dermed blodfattig og fantasiløst.

Kritikeren Theron Schmidt skriver om kritikk – eller kritisk skrift – som en del av forestillingens syklus av å forestille seg og skape. Diana Damian Martin, en annen kritiker, beskriver kritikk som en skrivemåte som fanger forestillingen. Kritikken markerer et sted for iscenesettelse og tilegnelse. Hun beskriver kritikk som en gjen-iscenesettelse av handlinger som gjøres gjennom tekst og der noe kommer til syne gjennom beskrivelse.

Kunstteoretikeren Irit Rogoff skiller på sin side mellom det å kritisere (criticism), kritikk (critique) og kritikalitet (criticality), og hun knytter begrepene opp til en utvikling innenfor billedkunsten hvor det etter hennes syn blir nødvendig at man endrer måten man forholder seg til kunsten på i takt med utviklingen av kunstpraksis. Det å kritisere beskriver Rogoff som det å lete etter feil, mens kritikk er å lete etter underliggende motiver i kunsten. Kritikalitet handler om å bebo kulturen i en annen relasjon enn gjennom å lete etter feil.

Professor i teatervitenskap, og mangeårig kritiker, Knut Ove Arntsen har skrevet om noe lignende innenfor teaterkritikken og kaller det en ny-impresjonistisk kritikk: «Når den normative kritikken så ikke lenger har noen rolle å spille, vil jeg åpne opp for en ny-impresjonistisk kritisk praksis som ikke hevder å ville formidle noen objektiv sannhet eller felle absolutte dommer». Teaterkritikeren Irwing Wardle skilte i boka Theatre Criticism fra 1992 mellom formatene anmeldelse og essay. Han mente at førstnevnte var et format for dem som allerede hadde gjort seg opp en mening, mens essayet var et format for å undersøke eller finne ut av hva man egentlig mener.

Hvor vil vi med dette? Vi vil vise at definisjonene av kritikk er flerfoldige. I noen tilfeller utvikler definisjonene og de kritiske praksisene seg i forlengelsen av eller langs med kunsten, og i andre tilfeller utvikles det egne praksiser mer fristilt fra kunsten. Hva vi regner som kritikk – eller kunst – vil variere blant kritikere, kunstnere og publikum mer generelt, og det virker inn på hva vi tenker på som godt eller dårlig. Der er vi enige med Lauvstad, men vi forventer ikke at det skal være en felles overensstemmelse om innholdet i disse begrepene.

Det virker på oss som om Lauvstad tolker kritikk litt slik Rogoff beskriver det å kritisere; altså finne feil eller vurdere om noe er godt eller dårlig. I norsk kontekst ser det generelt ut til at kritikk er ensbetydende med dette og at kritikk på den måten også blir ensbetydende med anmeldelsen hvor nettopp vurderingen – hva som er godt eller dårlig – gjerne står sentralt. Det betyr ikke at kritikk kun er vurderinger av god og dårlig kunst.

For oss kan kritikken være et sted hvor vi kan aktivere steder, erfaringer, historier og mytologi​er. Det kan være en strategi for flerstemt skrivende, kritikk av genimyten og former for organisering som ikke bygger på konkurranse eller ensomhet, men som åpner opp for ulike skrivepraksiser og spørsmål rundt kjønn, politikk og motstand. Kritikken kan være et sted hvor en kritiker iscenesetter egen (ill)lojalitet med eller mot egne tekster. Den nærheten, proteksjonismen og uforsonligheten som blir mulig i relasjonen kan gi opphav til nye b​​egreper og lese-/skriveformer som setter opp vilkår for hvordan identitet, relasjoner og samfunn skapes.

Lauvstad skriver at det hadde vært kjærkomment med større synliggjøring av kunstsyn og grunnlag for vurderinger av scenekunst, og det er vi enige i. Noe av det som er interessant med å lese flere kritikker eller høre flere kritikere diskutere en eller flere forestillinger, er jo at det gjerne er her ulikheter i kunstsyn kommer til syne. Når samme grep kategoriseres av én kritiker som nyskapende og av en annen som gammeldags, så er det ikke bare kunstsynet, men også de aspektene som bidrar til et spesifikt kunstsyn, som spiller inn: forkunnskaper, hva slags scenekunst man har sett tidligere, bøker man har lest, filmer man har sett eller andre kunstopplevelser og erfaringer. Men kritikken er også et sted hvor man kan tenke videre på det en forestilling foreslår. Det er det Schmidt kaller å forestille seg og skape og hvor virkningen av forestillingen på kritikeren kan komme til syne som en slags gjen-iscenesettelse eller som kontekstualisering av forestillingen.

Vi blir ikke helt kloke på hva slags kvalitetsbegrep Lauvstad benytter: “Hvordan vurderer vi inderlighet i teatret, og hvorfor? Det er lett å sidestille inderlighet med noe endimensjonalt eller enkelt. Men i for eksempel spansk og italiensk teater- og filmtradisjon trekkes det ikke kvalitetsmessig likhetstegn mellom det følelsessterke og det banale, slik det ofte gjøres her,” skriver Lauvstad. Teksten gir inntrykk av at ‘inderlighet’ er en éndimensjonal eller fastlåst størrelse, at inderlighet er noe som finnes i noen forestillinger og som noen mer snobbete kritikere avviser som banalt og enkelt, mens andre kritikere, som er mer åpne og i kontakt med ‘publikum’, gjenkjenner og anerkjenner. Men handler det bare om hvordan inderlighet vurderes? Spiller det ikke også en rolle hvordan inderlighet benyttes i en forestilling? Hva slags estetiske og kulturelle troper man arbeider i og med? Døden på Oslo S er langt fra alene om å produsere inderlighet i scenekunsten. Kunstnere som Florentina Holzinger, Trajal Harrell, Vinge/Müller, Malin Hellkvist Sellén eller Liv Kristin Holmberg er alle kunstnere som på vidt forskjellige måter benytter inderlighet som virkemiddel. Også disse kunstnerne lager forestillinger som treffer publikummere ulikt, hvor noen kan føle seg trygge, sett eller inkludert – mens andre opplever det samme som frastøtende, uforståelig eller banalt.

Når Lauvstad skriver om et paradigmeskifte, er det vanskelig for oss å forstå hva hun mener at vi skal gå fra og til. Slik vi leser feltet er det en ekstremt liten og avgrenset del av det vi kaller det postdramatiske som har kommet til Norge. Hvis vi leser Lauvstad rett, mener hun at vi skal tilbake til det lineære og den “ekte inderligheten”, men majoriteten av norske teaterforestillinger er lineære og står ikke i den postdramatiske estetikken eller tradisjonen. Dette handler om utdannelse, hva slags kunstforståelse både skuespillere og regissører som arbeider ved institusjonene har. Slik vi ser det har det postdramatiske aldri hatt sterkt fotfeste i det norske institusjonelle feltet, og når man påstår at en forestilling produserer en inderlighet som publikum ikke finner tilgjengelig, er det også å gjøre en lesning av publikum som en monokrom gruppe. For oss er den inderligheten Døden på Oslo S viser, en inderlighet som ikke berører oss. Det betyr ikke at forestillingen ikke er inderlig, men at man reagerer ulikt på virkemidler og at man kan lese enormt mange meninger inn i et begrep eller en følelse.

Kroppen er en beholder som lagrer traumer, erfaringer, gleder og forståelser og kan vise oss de mange måtene inderlighet, kjønn eller politikk fortsetter å samhandle på. Der inderligheten skaper fortrolighet hos noen publikummere, kan det samme grepet være med på å stenge andre publikummere ute. Vi kommer ikke inn i teatersalen med de samme erfaringene og vil følgelig også reagere ulikt. Slik vi leser Lauvstads tekst, leser vi også inn en forventning om at kunsten skal være tilgjengelig – forstått som ‘forståelig’ eller motstandsløs – som fremstår absurd. Dette minner litt om en litteraturdebatt som har rast i Sverige det siste året, og til dels også i Norge. Tidligere kultursjef for Göteborgs-posten, Björn Werner, uttalte i forbindelse med leseprosessen knyttet til Augustprisen i 2022 at han hadde problemer med å holde seg våken og heller lengtet etter å bli underholdt av en episode av serien The White Lotus. Senere kom han frem til at bøkene var kjedelige og ikke tok hensyn til eller høyde for publikum. Lauvstad konkluderer med at publikum trenger inderlighet og gjør seg selv nærmest til en algoritme som på vegne av ‘publikum’ forsøker å identifisere ønskert og komme med smaks- eller kvalitetsforslag i forlengelse av dette. Men skal kritikerne la seg diktere av det som er mest populært? Og hvordan vet vi overhodet noe om hva publikummerne selv ønsker seg?

Vi lever i en tid hvor institusjoner, festivaler og biennaler er blitt lagt i hendene på bedriftsprodusenter, de er blitt overgitt til statens private interesser som ikke har noe å gjøre med kulturelle ambisjoner. I stedet ser det ut til at mange av dem har som eneste ambisjon å nå ut til nye publikumsgrupper og tjene penger. Dette er til dels en konsekvens av politiske føringer hvor institusjonene både forventes å produsere kunst som ikke kan overleve i det frie markedet samtidig som de skal innfri krav om egeninntjening. Det samme skjer med utdannelsesinstitusjonene, hvor teatervitenskap ved Universitetet i Bergen nå mister én stilling og dermed mest sannsynlig fases ut og forsvinner. Hvis forslaget om innføring av skolepenger for internasjonale studenter går gjennom vil dette gjøre tilfanget av erfaringer og uttrykksformer i både kunsten og resepsjonen av denne mindre enn det allerede er. Profitt ser ut til å ha blitt det styrende prinsippet, og stabiliteten er for de som eksisterer gjennom å skape penger og som kun lever gjennom det.

Når Lauvstad konkluderer med at “publikum i dag i større grad trenger det inderlige teatret fordi vår samtid er krevende”, så skriver hun seg inn i dikotomien det “teoretisk-analytiske og det sanselig-erfarende” (som hun selv kritiserer). Er virkelig inderlighet og nostalgi løsningen i en krevende samtid? Hva med politiske analyser som også er sanselig-erfarende, slik Lauvstad selv etterlyser? I vårt syn er det ikke noen tydelige skiller mellom det analytiske og det sanselige. Det er en snever og lite håpefull dom å felle over sitt medpublikum at det “vi” trenger nå er et teater som kun skal fungere som et samlingssted for nostalgisk mimring og inderlighet. Det minner mer om et misjonshus som går regjeringens kulturpolitiske ærend: “Målet er å bygge opp under fellesskapsløsningene, der målgruppen er alle”.