Ribbet til skinnet

Årets åpningsforestilling under Festspillene i Bergen er Ibsens Peer Gynt (1867), med Griegs originale scenemusikk, skrevet til urpremieren i 1876 – en stor satsning som skal videre til Oslo i to versjoner. Prosjektet annonseres som et samarbeid mellom Festspillene og Nationaltheatret, og hos førstnevnte står Bergen Filharmoniske Orkester, Edvard Grieg Vokalensemble, Bergen Filharmoniske Kor, Edvard Grieg Jentekor, Edvard Grieg Guttekor og fiolinist Ragnhild Hemsing på scenen. Hos sistnevnte har en «teaterversjon» premiere 21. september, men først skal den innom Den Norske Opera & Ballett (DNO&B) fra 17. august, i samme format som i Bergen, men med Operaens kor og orkester. Merkelig nok omtales DNO&B likevel ikke som «samarbeidspartner» i Festspillenes informasjonsmateriell. I alle tilfelle – det er ingen tvil om at et gigantisk apparat er satt i sving for å få i stand en produksjon der Ibsens tekst og Griegs musikk igjen kan virke sammen.

For selv om Griegs musikk har vært brukt i utallige produksjoner gjennom årene, blant annet fra 1993–2013 i den årlige oppsetningen på Gålå, er det i moderne versjoner, som Festspillene også gjør et poeng av, ganske sjelden. Det er nok mange grunner til det, blant annet at det er lenge siden symfoniorkester var fast inventar på teaterhusene i Norge, men også fordi musikken ofte har vært kritisert for å ikke romme de satiriske lagene i verket. Der Ibsens «dramatiske dikt» gjerne regnes som et oppgjør med nasjonalromantikken, anses Griegs musikk for å være norsk nasjonalromantikk på høyden.

Musikken har derimot fått selvstendig status som nasjonalikon og eksportvare: De to orkesterverkene Peer Gynt-suite nr. 1 (1888), opus 46, som inneholder «Morgenstemning», «Åses død», «Anitras dans» og «I Dovregubbens hall», og Peer Gynt-suite nr. 2 (1893), opus 55, med «Bruderovet», «Ingrids klage», «Arabisk dans», «Peer Gynts hjemkomst», «Stormfull aften på havet» og «Solveigs sang» har sin egen internasjonale konsertante virkningshistorie. 

Minimal kontekst

Ibsens «dramatiske dikt» er som kjent grandiost anlagt; over et stort geografisk spenn og omgitt av yrende detaljrikdom følger vi Peer gjennom fem «handlinger», fra en fiktiv versjon av Gudbrandsdalen, befolket av figurer fra folkeeventyr, sagn og lokale vandrehistorier – der han ryker uklar med både troll og mennesker, lyses fredløs, svikter alle som sviktes kan – og ut i verden. Etter å ha prøvd lykken i mang en mer eller mindre tvilsom bransje med vekslende hell, vender han hjem, gammel og grå, til Solveig, som har ventet på ham et helt liv.

I kontrast til både verk og prosjekt er regissør Johannes Holmen Dahl og scenograf Nia Damerells versjon fullstendig nedstrippet. Karakterene er for det meste kledd i nåtidige, hverdagslige og unnselige kostymer, og lenge er scenen bar og svart. Noen få sceniske elementer legges til etter hvert: Først store mengder såpeskum, og så et autentisk utseende småfly i full størrelse, som faktisk «letter og lander» ved hjelp av stålwire fra taket. Et par ganger brukes også bakveggen som lerret, der vi får se sanntidsvideo av ansiktene til aktørene når de sitter i cockpiten.

Den originale ordlyden er i de fleste tilfeller beholdt, men teksten er kraftig og gjennomgående forkortet, det vil si at man ikke bare har kuttet hele scener, men også mange partier og replikker i de scenene som er med. Det er riktignok sjelden man spiller hele stykket ord for ord, men dette virker usedvanlig fortettet, kanskje også fordi persongalleriet er redusert til et minimum; mange roller er kuttet eller slått sammen med andre. Peer Gynt (Herbert Nordrum) og Solveig (Frøy Hovland Holtbakk) er de eneste som bare spiller én rolle, mens syv andre aktører spiller resten (se navn i faktaboks). Som regel foregår rollebyttene uten kostymeskift eller andre skillelinjer. De glir nesten over i hverandre, og det samme gjør mange av scenene.

Også replikkene er nærmest kontekstløse: De avleveres ofte med motsatt, eller bare et helt annet, uttrykk enn teksten tilsier. På en tilsynelatende tilfeldig måte veksler de mellom flere «gir», blant annet avkoblet og distansert, lavmælt og inderlig, eller brølt ut i sinne og smerte. Det er som regel umulig å skjønne om noen faktisk mener det de sier.

Inn i sjelen

Både den språklige flertydigheten og de glidende overgangene setter i spill stykkets uklare grenser mellom fantasi, drøm, overtro og virkelighet. Hvilke hendelser skjer på utsiden og innsiden av Peer Gynts hjerne? Har karakterene noen egen agens, eller eksisterer de først og fremst slik de fremstår for Peer? Mye tyder på det siste; Henriette Marø spiller alle Peer Gynts erobringer, bruden Ingrid, Den grønnkledde og Anitra (scenen med De tre seterjentene er kuttet). Hun skifter faktisk kostyme hver gang, men ikke til det ugjenkjennelige, som for å understreke at de alle for Peer fremstår som varianter av den samme sanselige fristelsen.

Ågot Sendstad spiller både Mor Åse og Knappestøperen, som kommer for å smelte Peer Gynt om i støpeskjeen, fordi han hverken er ond nok for helvete eller god nok for himmelen. Hun fremstår nærmest som en personifisering av Peers dårlige samvittighet; hun som ikke hadde noen som helst praktisk innflytelse på ham i livet og som han voldte så mye skade, har i det hinsidige endelig fått makt til å presse ham inn i folden.

Som en rendyrkning av Peer Gynts indre, personlige kamp og hans liv på flukt fra og på leting etter seg selv, fungerer dette derfor ganske godt. Hovedsaken blir hans desperate utforskning av verkets kjernespørsmål: Hva det vil si å «være seg selv» – i motsetning til Dovregubbens egoideal å «være seg selv nok»?

Samtidig blir det litt for tynt. Den distanserte spillestilen og den generisk-absurde scenografien gjør det vanskelig å bry seg om karakterene. Omgitt av svart tomhet ikledd kjedelig treningstøy kan denne Peer Gynt være ingen og hvem som helst. Når Peer selv eller noen andre iblant har et tilsynelatende genuint emosjonelt utbrudd, blir det sjelden gripende fordi det ikke er forankret i noe. Jan Gunnar Røises sterke og nøkterne fremføring av «Prestens tale», som nærmest er som en fortelling i fortellingen, kan trekkes frem som et hederlig unntak.

Nasjonalromantikk uten klangbunn

Størst problemer skaper denne tilnærmingen likevel for samspillet med musikken. «Hva kan kontrasten og spenningen mellom Ibsens politiske og satiriske tekst og Edvard Griegs nasjonalromantiske musikk fortelle oss nesten 150 år etter urpremieren?» spør Festspillene på sine programsider. Og en skulle utvilsomt tro at nettopp dette spørsmålet var hele poenget med prosjektet. Likevel er det som om produksjonen viker unna hele problemstillingen.

Én ting er at både kor og orkester brukes forholdsvis lite, noe som virker både rart og synd med så store og utmerkede ressurser i sving, blant annet et Bergen Filharmoniske Orkester som får spille sitt eget historiske kjernerepertoar på hjemmebane. Orkestermusikken er heller ikke ordentlig integrert; det virker overtydelig at den er «lagt oppå» en forestilling som også må fungere uten på Nationaltheatret om noen måneder. Noen slike tilpasninger er kanskje forståelige, men i så stor grad som det er gjort her, kan man spørre seg om ikke samarbeidet kunne vært løst på en bedre måte. Forestillingen skal tross alt ha to spilleperioder med fullt kor og orkester, og bare én teaterversjon, så da virker det som et underlig valg å la musikken få en såpass underlegen rolle.

Det største problemet er likevel det store tomrommet musikken spilles inn i. Selv ikke Ragnhild Hemsings elegante hardingfelespill er integrert i handlingen på noen meningsfylt, utforskende eller kommenterende måte, enda hun er til stede på scenen og beveger seg mellom aktørene mens hun spiller. Hun skal dessuten være med videre i Nationaltheatrets oppsetning. Når alt det partikulære er skrelt vekk – tid, sted, kulturell og historisk kontekst, klasse, nasjonalromantikk og nasjonalkritikk – har ikke musikken noe å jobbe mot. Isteden brukes den som en hvilken som helst illustrerende, stemningsskapende bakgrunnsmusikk.

Noen virkningsfulle øyeblikk blir det likevel, som når det gigantiske koret begynner å synge første gang i Dovregubbens hall, innhyllet i mørke helt bakerst på scenen. Det er noe sitrende uforløst over at de synger om hvordan de angriper Peer mens de står helt stille. Eller senere i den dypt høytidelige «Pinsesalme», etter at Peer Gynt har kommet hjem, vart og varmt sunget som fra én klangkropp. Men det veier ikke opp for alt det ubrukte potensialet.