Da satiren ble nasjonalromantikk

Det er vanskelig å tenke seg de norske folkeeventyrene som noe nytt, men selv om eventyrene hadde levd på folkemunne rundt omkring i landet i lang tid, var det først da de ble samlet av Asbjørnsen og Moe at de kunne bli virkelig folkeeie. Eventyrene og sagnene hadde før dette en mer regional enn nasjonal forankring. Derfor er det ikke veldig sannsynlig at Henrik Ibsen, som var fra Skien i Telemark, kjente til sagnet om Peer Gynt fra Gudbrandsdalen da han vokste opp. Biografen Ivo de Figueiredo skriver at Ibsen kan ha hørt fortellinger om Peer Gynt på vandringer i Gudbrandsdalen i 1862, men det er nok utgivelsen av Peter Christen Asbjørnsens Norske Huldreeventyr og Folkesagn, som kom ut i to deler i henholdsvis 1845 og 1848, som har vært den største inspirasjonen. Da Ibsen, som skal ha fått låne Asbjørnsens bok i Skandinavisk forening i Roma, skrev sitt lesedrama om Peer, hadde han dermed med seg et blikk på norsk kultur som var preget av den nye bevegelsen om å løfte opp folkekulturen og gjøre den allment tilgjengelig. Da førsteutgaven av den dramatiske teksten forelå i 1867, var Norge for alvor på vei inn i nasjonalromantikken. Spørsmålet om hva norsk teater skulle være i kontrast til det danske var dermed høyst aktuell.

Det er ganske kjent at førsteutgaven av Peer Gynt ikke var tenkt for oppførelse og at boken var merket dramatisk Digt. Det gikk også ni år fra verket var utgitt i bokform til det var premiere på en sceneversjon. Urpremieren fant sted på Christiania Theater 24. februar 1876. I Aftenbladets anmeldelse av urpremieren ble iscenesettelsen kalt et ”vovestykke”, og det kan på den måten virke som at det ikke ble ansett som en selvfølgelighet at verket skulle til scenen til tross for Ibsens posisjon som teaterleverandør på det samme tidspunktet. I Keld Hyldigs gjennomgang av forestillingen i Ibsen og norsk teater – del 1 1850-1930 kan man lese om hvilken stor teatersatsning denne oppsetningen var.

Forestillingen var regissert, eller satt i scene siden regissør ikke var en yrkesbetegnelse ennå, av svensken Ludvig Josephson. Hyldig betegner hans innsats med Peer Gynt på Christiania Theater som et gjennombrudd for det vi i dag kaller regiteater i Norge. Josephson ”arbeidet helhetlig med både personinstruksjon og sceniske arrangementer” (s. 221), og et sånt blikk på teaterforestillingen som helhetlig kunstverk hadde ikke vært vanlig på norske scener før dette. I Hyldigs beskrivelse av Peer Gynt ser vi tydelig at Josephson har hatt ønsker og ideer for hvordan teaterformatet kunne brukes for å formidle teksten. Noe av det som er mest interessant med Josephsons visjoner for forholdet mellom tekst og scenisk formidling er at den nasjonalromantiske fortolkningen kommer til syne, og på den måten er urpremierens fortolkning av Ibsen blitt førende for den norske Peer Gynt-tradisjonen. Samtidig er ikke dette bare Josephsons ansvar. Det nasjonalromantiske kommer til syne i samarbeidet og i vekselvirkningene mellom kostymer, scenografi, skuespill og ikke minst musikk.

Satire i Gudbrandsdalen Peer Gynt er et satirisk verk. Hovedpersonen er selvopptatt, selvforherligende og ansvarsfraskrivende. Da Bjørnstjerne Bjørnson anmeldte førsteutgaven av teksten i Norsk Folkeblad like etter utgivelsen, påpekte han primært de humoristiske kvalitetene ved verket. Han skriver om hvordan han gang på gang måtte ”stormle, ja, ret storhauke” mens han leste. I mottakelsen av det dramatiske verket ser vi at Peer Gynt ble ansett for å ta for seg noe særegent norsk, men det hersker ingen tvil om at disse egenskapene ikke nødvendigvis er noe å trakte etter. Figueiredo fremhever at Ibsen i Peer Gynt trekker veksler på mange litteraturhistoriske storverk, og han finner referanser til blant andre Shakespeare og Goethe. Selv har jeg lenge tenkt at Peer Gynt kan ses som en parallell antiheltversjon av Odysseen der heltegjerningene alle er knyttet til stormannsgalskap og tilfeldigheter der Solveig er en Penelope-karakter som skulle sluppet å vente.

At Peer Gynt skulle få plass som et slags nasjonalepos er sånn sett litt rart, men mye må ha skjedd på de ni årene som gikk mellom førsteutgaven og urpremieren. Forestillingen varte i hele fem timer, og, ifølge Hyldigs gjennomgang av anmeldelsene av premieren i Christiania-avisene, var det over tredve sceneskift. Det peker på hvor stor plass det visuelle fikk i det helhetlige arbeidet. Best tilbakemelding fikk den første akten og bryllupsscenen på Hegstad. Det ble satt pris på det nasjonale fokuset og den norske stemningen. Beskrivelsen av Henrik Klausens Peer viser også en karakterformidling i tråd med en nasjonal idé. Klausen var kledd i rød topplue og nikkers, og spillet hans skal ha vært fysisk og festlig utadvendt. Hyldig skriver om hvordan Klausen som Peer skal ha løftet Sofie Parelius som Mor Aase opp på kvernhustaket i første akt. Dette skal ha vakt voldsom jubel, og ble gjort mulig gjennom et teatermaskineri der en kran hjalp til med å løfte Parelius opp uten at det virket anstrengende.

Nasjonalromantisk musikk og regi Edvard Griegs nyskrevne musikk ble en viktig del av den første oppsetningen og kom til å dominere både urpremieren og den senere oppføringspraksisen. Til tross for at musikken fremdeles er godt kjent, er det sjelden i dag at Griegs musikk til Peer Gynt brukes i oppsetninger av verket, men i lang tid etter urpremieren var musikken en selvfølgelig del av oppføringene. Hyldig antar også at musikken var en medvirkende faktor til at forestillingen oppnådde stor suksess blant publikum. Musikken var nok også det mest eksplisitt nasjonalromantiske bidraget til forestillingen. Den inneholder trekk fra norsk folkemusikk, men er også melankolsk og stemningsbeskrivende. Hyldig skriver om dette at ”Musikken var (…) et viktig bidrag til å gjøre en i utgangspunktet satirisk og ironisk teatertekst mer menneskelig, følelsesladet og sympatisk.” (s. 233). Han påpeker videre at Griegs musikk bidro til å gi forestillingen en bred publikumsappell. Sammen med scenografi og skuespill la musikken grunnlaget for en “sympatiserende nasjonalromantisk Peer Gynt-tradisjon” som ble videreført i senere oppsetninger også etter at det ikke var like vanlig å bruke Griegs musikk.

Urpremieren på Peer Gynt ble preget av Ludvig Josephsons visjon for verket. I anmeldelsene av urpremieren kan man lese om publikums jublende mottakelse, og flere av anmelderne påpeker at dette ikke ligner noe man har sett på de hjemlige scener til nå. Den flerdimensjonale karakteren Peer Gynt ble plassert i et scenisk univers som viste frem en hel verden. Henrik Klausens spill som Peer strakte seg langt utover de gjenkjennelige typene publikum kjente fra teaterscenen fra før og satte det norske i et nytt perspektiv. Ludvig Josephsons iscenesettelse forente de sceniske elementene og brukte teatret til å påpeke og undre seg over det norske. Peer Gynt var også før iscenesettelsen et norsk verk med norske følelser, men der nordmannen Ibsen satt i Roma og så Norge utenfra, satt svensken Josephson i Christiania og så det innenfra. Der så han et behov for nasjonsdyrkende sentimentalitet som inkluderte en letthet og humor som ikke i like stor grad som teksten gikk på bekostning av den nasjonale, oppbyggelige holdningen. Josephson skapte dermed et teateruttrykk som passet den nasjonale holdningen, men som allikevel hadde glimt i øyet. På denne måten tilførte Josephsons visjon for teatret teksten dimensjoner som kom til å prege lesningene og oppføringene i årene som kom.