Kjøkkenbenksurrealisme

Det er en usedvanlig Ibsen-spekket teaterhøst vi står på trappene av. Nationaltheatret klinker til med premierer på både Vildanden, Fruen fra Havet og Et Dukkehjem i september mens Riksteatret trakk teppet opp for Peer Gynt i Ole Anders Tandbergs regi allerede torsdag i forrige uke. Jeg skal ikke spekulere for mye i om det er økonomisk pressede teaterhus som har resultert i at vår nasjonale stolthet Ibsen har så stor plass i programmeringen akkurat denne høsten, men det er påfallende. Ibsen er et sikkert kort. Dramatikken hans er ikke bare selve hjørnesteinen i norsk litteraturhistorie, men representerer også det ypperste ved vår dramatiske kanon.

Det er også grunnen til at regissører stilles overfor helt spesifikke utfordringer i møte med nettopp Ibsens klassikere. Skuespillene har allerede vært satt opp utallige ganger og i utallige fortolkninger i både inn- og utland. Regissøren må dermed vise at hen kjenner sin Ibsen, men samtidig helst bringe noe nytt og friskt til torgs. Det er ikke noen enkel oppgave. Og Peer Gynt, som gjerne betraktes som vår litteraturs nasjonale hovedverk, har kanskje den aller største fallhøyden. Kanskje er det derfor vi etter hvert er blitt vant til å se oppsetninger av Peer Gynt hvor det bygges i høyden – og stadig høyere, kan det virke som. Ole Anders Tandberg har derimot valgt å gå motsatt vei. Peer Gynt, et omfattende dramatisk diktverk i fem handlinger, er en tidvis kaotisk fortelling med store transportetapper i tid og rom. Verket ble ikke engang skrevet for oppføring, men paradoksalt nok var det nettopp på scenen det etterhvert fikk braksuksess. Helt siden uroppføringen på Christiania Teater i 1876 er skuespillet blitt sterkt forbundet med Edvard Griegs nasjonalromantiske musikk. Men da Ibsen skrev diktverket i Italia ni år tidligere, var det tvert i imot et kritisk oppgjør med den norske nasjonalromantikken han ønsket. Griegs komposisjoner snakket imidlertid rett til den norske, nasjonalromantiske folkesjela, og uroppføringen ble på mange måter førende for senere fortolkninger av stykket. Etter hvert er Peer Gynt blitt en myte og et begrep, nærmest en merkelapp på det pompøse og stormannsgale mennesket som på den ene siden styres av voldsomme vyer og opplevelsesbegjær, men på den andre siden har mistet evnen til virkelig å lande i eget liv, forplikte seg til et annet menneske eller egentlig fullt ut forbinde seg med noen ting som helst.

Myten Peer Gynt Storkaren er borte i denne oppsetningen. På mange måter er det faktisk selve myten Peer Gynt Tandberg vil til livs. For å bruke regissørens egne ord er Peer først og fremst et menneske som har snublet i livets første “heat” og som siden aldri helt klarer å fokusere tilværelsens linse. I Tandbergs øyne er Peer Gynt et menneske som strever livet av seg med å bli helt, men først klarer det i aller siste sekund.

Tandberg har valgt et radikalt konseptuelt grep i denne oppsetningen. Han har flyttet det som i originalfortellingen skildres som en ytre reise, til en reise i Peer Gynts indre. Det slår meg etterpå hvor underlig det er at jeg ikke har sett dette grepet før, for som med alt som plutselig bare klikker på plass, framstår det i etterkant så åpenlyst logisk.

I Tandbergs Peer Gynt befinner vi oss på et falmet og halvskittent 50-tallskjøkken som fyller hele scenebredden. Tidskoloritten – med klassisk femtitallsinnredning, vinylgulv, gulnede vegger, og en massiv flaskegrønn komfyr – står som en slående kontrast til påkostede norske kjøkken anno 2020. På dette kjøkkenet sitter Peer Gynt fast i sitt levde liv – med sine tanker, sine brustne drømmer, og sine spøkelser fra brutte og ødelagte relasjoner, spøkelser som (bokstavelig talt) skjuler seg overalt i rommet.

I Øyvind Bergs bearbeidelse har originalverket blitt både kraftig slanket og knadd, og framstår stringent og fortettet. Hovedkronologien er intakt, men fordi scener og bruddstykker er byttet rundt på, får dramaturgien en ny ‘twist’. Tilbake står en tydeligere Peer Gynt og et karaktergalleri som nærmest framstår som et sammensurium av Peers hjemsøkende minner, forvrengte drømmer og assosiative tankespinn. Det er et lite, men spisset, stjernelag som gestalter de mange rollene: Gisken Armand, Ola G. Furuseth, Jan Sælid og Thea Lambrechts Vaulen utgjør et usedvanlig sterkt og samstemt ensemble i Tandbergs direksjon. Gisken Armand tangerer både Mor Aase og Solveig med finstemte nyanser, mens Vaulen demonstrerer et stort spillteknisk vokabular gjennom sin manøvrering fra uskyld til vulgaritet på reisen gjennom Ingrid, Den Grønnkledte og Anitra. Men det er scenene mellom Baasmo og Armand som står igjen som de aller sterkeste. Dette må rett og slett være to av våre ypperste skuespillere. Med penetrerende nærvær, rå timing og fingerspissgefühl får de to både såre og absurde situasjonener til å gnistre. Dette er godt regihåndverk og gjennomgående teknisk solid i alt fra musikkomposisjon til lys og scenografi.

Kjernen som forsvant Men midt i alt virvaret av brudd, rolleskift, originale metaforer, burleske elementer og sinnrike sceneentréer gjennom alt fra skap til stekeovn- og kjøleskapsdører, midt i alt det håndverktekniske og påtakelig smarte og finurlige, er det som om ett eller annet forsvinner for meg. Det er som om grepene og elementene har blitt for mange og for kaotiske. Dermed framstår den regimessige utforskningen og flersjiktigheten hul. Kanskje er det selve kjernen som er blitt utydelig i konkurranse med alle de regimessige påfunnene, som hver for seg er godt kunstnerisk begrunnet, men som i sum resulterer i at jeg egentlig ikke blir ordentlig berørt. Jeg får ikke tak i forestillingens egentlige motivasjon, og derfor forsvinner også Tandbergs overordnede prosjekt for meg. Merkelappen regiteater er for så vidt et belastet begrep, men sier likevel noe om det jeg vil hevde er denne forestillingens problem. Håndverket, hvor forførerisk det enn er, ender opp med nærmest å stå i veien for seg selv.

Peer Gynt kom seg tilsynelatende aldri ut av bygda i denne forestillingen. Livet kom aldri i gang. Med stadige bygdereferanser og et fattigslig kjøkken som sentrum bevitner vi hvordan han forblir ungkar i gulnede omgivelser. Om Peer ramlet av i livets første ‘heat’, skulle jeg ønske jeg i forestillingen ikke bare kom tett på Peer, men også fikk vite mer om selve heatet. Forestillingen kunne i større grad behandlet samtidens smertepunkter. Den stusslige, barnløse og lavt utdannede bygdetullingen vi ser ved kjøkkenbordet i denne forestillingen er blitt vår tids taperfortelling. Men det er så mange som strever med å finne forankring i det moderne livsprosjektet med helt ulike fortegn. Disse stormannsgale drømmene som brister, hva skaper jaget etter dem i vår tid? Hva genererer rastløsheten i våre moderne liv? Hvorfor skaper vi falske narrativ rundt hvem vi selv er og hva livet bør inneholde?

Her er kanskje vår norske – og etter hvert stadig mer ‘gyntske’ – folkesjel spesielt symptomatisk for et selvrealiseringsjag og storhetsbegjær som kompromitterer et dypere og mer grunnleggende behov for et enkelt liv med tilhørighet og forankring. Hva hindrer oss i å bli hele i 2020? Tråden ble aldri trukket fra det gulnede femtitallskjøkkenet til et 2020 hvor nordmenn er på verdenstoppen i oppussing, og hvor drømmene ofte er materielt megalomane, men tomme.