Klassisk musikk i radikalt regiteater

Egentlig skulle dette være en oppsummerende tekst om de tre ulike versjonene av regissør Johannes Holmen Dahls Peer Gynt-produksjon – et stort anlagt samarbeid mellom Festspillene i Bergen, Den Norske Opera & Ballett og Nationaltheatret om å sette opp Ibsens stykke med Griegs originale scenemusikk. Ved premieren under Festspillene i mai og ved Operaen i august foregikk dette med fullt symfoniorkester og stort kor (detaljer i faktaboks), og Ragnhild Hemsing på fiolin og hardingfele i en solistisk rolle. Av musikerne fulgte bare Hemsing med til Nationaltheatret, der siste etappe hadde premiere 21. september.

Min opprinnelige tanke var å sammenligne produksjonen med og uten orkester og kor, men før jeg kom så langt, så jeg Eline Arbos versjon av Arne Garborgs Haugtussa, også ved Nationaltheatret. Selv om planen var å skrive en egen anmeldelse av den, hadde de to produksjonene så mye til felles – og det med motsatt resultat – at jeg falt for fristelsen til å sammenligne dem med hverandre også.

Fire nasjonalmonumenter

Allerede på idéplanet har prosjektene lignende utgangspunkt: Både Henrik Ibsens Peer Gynt (1867) og Arne Garborgs 71 dikt om Haugtussa (1895) er for nasjonale hovedverk i norsk litteratur å regne. Griegs scenemusikk til urpremieren på Peer Gynt i 1876 og hans tonesetting av åtte dikt fra Haugtussa (1898) har tilsvarende stauts på musikkfeltet. Likevel lever de hver sine liv; tekstene settes opp i utallige nye varianter og radikale moderniseringer, mens Griegs verk står på egne ben som internasjonalt konsertrepertoar – i en tradisjon der fornyelse begrenser seg til frasering, betoning, klangfarger, eksperimentering med spillestiler og forskning på hvordan Grieg og hans samtidige spilte selv. Ikke et vondt ord om noen av delene, men det er ingen tvil om at det er to helt ulike praksiser som blandes når Ibsen, Garborg og Grieg skal fortelle historier sammen på teaterscenen i vår tid.  Oppsetningene ligner hverandre i form og stemning: På en svart scene uten inndekning og med gjennomgående dunkel belysning fortelles historiene med enkle virkemidler. Små ensembler går ut og inn av individuelle roller, det er musikere på selve scenen og klassisk akustisk musikk er blandet med elektroniske komposisjoner som spilles av gjennom høyttaleranlegget. Ordlyden i originalteksten for det meste beholdt, mens teksten er fremført med moderne tonefall og snakkemåter. Det påfallende er bare at der musikken virket påklistret i Peer Gynt, fungerte den nærmest optimalt i Haugtussa. Det fikk meg til å undres over hva dette skyldtes. Hva er det som gjør at to oppsetninger som på papiret virker sammenlignbare, og som ser ut til å prøve på mye av det samme, får så forskjellig virkning, spesielt når det gjelder musikkens rolle?

Musikk i ulike formater

Festspillpremieren på Peer Gynt er allerede anmeldt her, og forestillingen i Operaen var mer eller mindre den samme som i Bergen, bortsett fra at det var brukt noe mer av originalmusikken. Endringene var naturlig nok større i Nationaltheatrets kor- og orkesterløse teaterversjon på en mye mindre scene: Det var færre skuespillere med, ettersom Kåre Conradi gikk ut, uten at han ble erstattet av noen andre. Hans roller og replikker ble fordelt på de øvrige aktørene. Hanna-Maria Grønneberg overtok rollen som Solveig etter operasanger Frøy Hovland Holtbakk. Det var enkelte andre endringer i både tekstutdrag og personregi, men hovedinntrykket var helt sammenlignbart. Paradoksalt nok fikk musikken større plass i denne versjonen. Hemsing var på scenen nesten hele tiden, og hennes variasjoner over Griegs melodier på fiolin og hardingfele fikk følge av Alf Lund Godbolts lyddesign. I tillegg til å illudere helt konkrete ting som tordenvær og storm på havet, bestod lydbildet av susing, buldring og svevende klangskyer som tidvis vokste ut av eller blandet seg med Hemsings spill. På mange måter var det som om oppsetningen falt på plass i dette rommet, og uten at jeg skal påstå noe om hvordan ting faktisk har foregått, ville det ikke forundre meg om det var dette formatet den i utgangspunktet var planlagt for. Likevel står min hovedkritikk fra første versjon i Bergen seg; musikken er ikke tilstrekkelig integrert i handlingen, og det virker som om den nærmest er lagt til etter at oppsetningen var ferdig tenkt. Musikken er ikke nødvendig for å fortelle historien. Det er ikke klart hva akkurat Griegs musikk skal tilføre eller symbolisere. Hemsings variasjoner er virtuose og kreative, men samtidig er det noe lett og glatt over dem som gjør dem vanskelige å koble seg på. Hun er dessuten bokstavelig talt «integrert i handlingen» ved at karakterene iblant henvender seg til henne, men med oppsetningens gjennomgående distanserte spillestil blir det uklart hva som er hensikten med det og hva slags rolle det er meningen hun skal fylle. Sammen med Godbolts komposisjoner fremstår musikken som en dramatiserende, stemningsskapende lydkulisse, snarere enn et kunstnerisk element med egenverdi.

Abstrahert nasjonalromantikk

Selv om Haugtussas scenebilder har mye til felles med Peer Gynts, er det noen flere detaljer i sistnevnte: Scenograf og lysdesigner Norunn Standal har utplassert en rekke smale sorte stenger som strekker seg fra gulv til tak. De er dekket med lyselementer i hele lengden, inndelt i felter som kan skrus av og på individuelt. Dette lyset brukes aktivt, men sparsomt og effektivt og i stringente mønstre. Noen få, enkle rekvisitter sender tankene til seterlivet på Veslemøys tid; en badestamp, en smørkjerne, tiner i ulik størrelse og en rokk, som også nevnes i en av Griegs sanger. Alva Walderhaug Brostens kostymer har bunadsinspirerte snitt, fasonger og mønstre. Men dette tydelige hintet av erkenorsk landsbygd på 1800-tallet er såpass abstrahert og stilisert at det blir mer som en kommentar enn tidskoloritt; kostymene virker ensartede og nærmest fargeløse i sine ulike sjatteringer av naturhvit, og alle utøverne har svart sminke rundt øynene, som et slags mangehodet bygdedyr. Dette skaper en klangbunn for de utslitte, nasjonalromantiske konnotasjonene i Griegs musikk. Nasjonalskatten er både bevart og kritisert på samme tid. Musikken er i det hele tatt vevd inn i forestillingen som en bærebjelke den ikke kunne klart seg uten. Musikerne er en naturlig del av scenebildet: Flygelet er plassert på en bevegelig forhøyning som kjører rundt på scenen, og når pianist Marita Kjetland Rabben ikke spiller på det, inngår hun i ensemblet. Andre instrumenter trakteres av de øvrige utøverne. Operasanger Adrian Angelico spiller Veslemøys avdøde søster Lisabeth som kommer til henne i syner. Lisabeth blir som en følgesvenn gjennom handlingen, og det er uklart hvor Veslemøys indre liv slutter og den hinsidige søsteren begynner. Når Angelico synger fullblods, akustiske konsertversjoner av Griegs sanger, med innlevelse, klangrikdom og inderlighet, blir sangene både et uttrykk for Veslemøys følelser og en slags medlidende fortellerstemme som ser henne utenfra. På den måten får Griegs musikk plass til å virke på egne premisser, uten maskinelle mellomledd, samtidig som den utvides og utfordres når den kolliderer med Thijs van Vuures lydlandskap.

Kroppsbeherskelse for viderekomne

Det hjelper selvsagt på helhetsinntrykket at skuespillet virker så gjennomtenkt og enhetlig. Alle skuespillerne trekker i samme retning, i en blanding av realistisk og stilisert absurd-komisk spillestil. Arbo og dramaturg Njål Helge Mjøs’ dramatisering strekker seg over et stort følelsesmessig spenn, fra det vareste vare av intense øyeblikk mellom Veslemøy (Kjersti Tveterås) og Jon fra Skarabråtet (Christian Ruud Kallum), til voldsomme sekvenser der Veslemøy lar seg lokke av de underjordiske til lefling med svartekunster og hevn over Jons svik, før hun velger lyset og livet. Tveterås’ kroppsbeherskelse levendegjør Veslemøy gjennom alle disse kastene. Enten hun hvisker eller brøler, hopper, tramper eller står dørgende stille, virker det som om impulsen kommer fra tærne, eller fra gulvet, eller fra alle fibrene i kroppen på én gang. Det er altså mange elementer som gjør Haugtussa til vellykket og gripende teater. Men mest av alt blir forestillingen stående som et glimrende eksempel på hvordan kunstmusikk kan brukes, tematiseres, fornyes og strekkes i, og bidra til å fortelle gamle historier på nye måter – uten å måtte gå på kompromiss med sin egenart.