Gimme More!

Den siste tiden har jeg hatt en følelse av at kulturinstitusjonenes desperasjon har gått fra å være noe vi som går rundt og tenker på sånne ting har registrert, til å stinke. Popstjerner kuraterer utstillinger, influensere får bokklubber i regi av forlagene, og Britney Spears har for lengst blitt teater. Det er selvfølgelig ikke nødvendigvis noe galt i dette. Britney Spears kan være like interessant å lage teater om som Faust, men det sier kanskje noe om en institusjonskultur som ikke lenger helt stoler på at publikum kommer av seg selv. De trenger kjente innganger og referanser som trekker sitt eget publikum. På den måten er It’s Britney, Bitch et interessant uttrykk for sin tid allerede før forestillingen har begynt.

Popstjernen som materiale

Forestillingen hadde premiere på Berliner Ensemble i 2022 og er skapt av regissør Lena Brasch og skuespiller Sina Martens. I et intervju sier Brasch at hun inspireres av Gen Z og Tik Tok og ikke vil lage Goethe-teater. Som meg er begge regissørene millennials, oppvokst med Britney som et mer eller mindre konstant bakgrunnsbilde. Britney Spears er et usedvanlig rikt materiale. Hun skriver seg inn i en lang historie av kvinnelige popstjerner hvis kropper, seksualitet og identitet blir produsert offentlig. Først var hun den seksuelt ladede jomfruen i skoleuniform, senere den dårlige moren, den hysteriske kvinnen, den kollapsede superstjernen. Da hun barberte av seg håret i 2007, ble fotografiene nærmest umiddelbart innlemmet i fortellingen om sammenbruddet. It’s Britney, Bitch! foreslår en annen lesning: Hva hvis handlingen ikke var uttrykk for et sammenbrudd, men et forsøk på frigjøring? På Oslo Nye Teaters hovedscene står et sølvskimrende kabinett. Ut kommer Caroline Glomnes, kjent fra NRK-serien Cammo, som hun både skrev og spilte hovedrollen i. Hun har svart tights og topp, høy blond hestehale og sideskill. Hun er Britney, men samtidig ikke Britney, en kommenterende Britney, en Britney 2.0, en skuespiller som både befinner seg inne i og utenfor figuren. Forestillingen beveger seg mellom to spor. Vi følger historien vi kjenner, den unge stjernen, den konstruerte seksualiteten, mennene rundt henne, og særlig faren som hadde kontroll over store deler av økonomien og privatlivet hennes fra 2008 til 2021 etter et rettslig vergemål. Det andre sporet er kommenterende og trekker historien ut i en mer strukturell analyse. Analysen peker på hvordan kvinnelige popstjerners konstruerte identiteter kan bli tvangstrøyer, hvordan kvinnelige kjendiser har vært utsatt for former for moralsk og seksuell granskning som menn i stor grad har sluppet, og hvordan offentligheten på samme tid har krevd seksuell tilgjengelighet og uskyldig renhet av unge kvinner. Alt dette er sant, men forestillingen er så sikker på sin analyse av Britney at Britney selv blir overraskende enkel. Den vil redde henne fra én stereotypi, den om den gale, promiskuøse, sammenbrutte kvinnelige stjernen, men plasserer henne samtidig inn i en annen: kvinnen som blir produsert av patriarkatet, lider under det, gjennomskuer det og til slutt forsøker å frigjøre seg fra det. Problemet er ikke at denne analysen er feil, men hvor lite som får eksistere ved siden av den.

Det ustabile politiske subjektet

Hos psykoanalytikeren Jacqueline Rose er subjektet aldri helt sammenfallende med bildet som produseres av det, heller ikke når bildet er ment som frigjørende. Begjær, fantasi, avhengighet og motsigelse lar seg ikke uten videre rydde inn i en historie om undertrykkelse og frigjøring. Det er en slik uorden jeg savner i forestillingen. For hva om hårbarberingen verken var utelukkende et sammenbrudd eller en frigjøringshandling, hva om den var begge deler? Hva om det samtidig var raseri og lettelse, tap av kontroll og forsøk på kontroll, selvødeleggelse og nytelse? Hva hvis Britney ikke trenger å rehabiliteres til et konsistent feministisk subjekt? Her savner jeg også en form for sårhet i forestillingen, ikke mer sentimentalitet, men større risiko. Jeg savner en Britney som kan være needy, banal, grandios, morsom, narsissistisk, sårbar, manipulerende, begjærende og selvdestruktiv uten at disse trekkene straks må omsettes til symptomer på patriarkatet. Hva med hennes egen deltagelse i produksjonen av Its Britney Bitch? Nytelsen ved berømmelsen, ønsket om å bli sett, pengene, talentet, arbeidet, begjæret etter nettopp det blikket som samtidig fanget henne? Det samme problemet setter seg i Glomnes’ spill. Hun arbeider energisk vandrer gjennom Britney-relaterte kostymer og synger tacky cabaretversjoner av hitene som får meg til å grøsse. Kvikke kommentarer og referanser til vår egen samtid sendes ut mot salen, som svarer med å le, men spillestilen blir etter hvert fanget i forestillingens behov for å kommunisere analysen, og Glomnes blir ganske endimensjonal i spillet sitt. Majoriteten av forestillingen spilles inne i det lille sølvkabinettet, som blir et bilde på den trange rollen Britney er blitt presset inn i. Mot slutten skyves det vekk, og Glomnes har hele hovedscenen til disposisjon. Hun danser koreografien til “Ops, I Did It Again” ikledd den røde lakkdressen. Bildet materialiserer forestillingens egen analyse; Britney er ute av boksen.

Lite destabiliserende

Forestillingen kritiserer hele tiden en kultur som har gjort Britney til et bilde, samtidig som den selv har så vanskelig for å la henne slippe å bety noe. Først jomfru, så hore, så gal, så offer og til slutt feministisk frigjøringsikon. Rollene skifter, men behovet for å gjøre henne lesbar består. Kanskje hadde motfortellingen en annen kraft da forestillingen hadde premiere i januar 2022, bare måneder etter at vergemålet ble avsluttet. I dag fremstår forestillingens alternative Britney-fortelling langt mindre destabiliserende. Den har nærmest selv blitt en del av den etablerte historien om Britney. Jeg savner ikke først og fremst en nyere feministisk analyse, men at forestillingen våger å gjøre sin egen analyse usikker, kanskje er det også her forestillingen kobler seg på den institusjonelle desperasjonen jeg begynte med. Problemet er ikke at teatret bruker Spears for å trekke et publikum, problemet oppstår når behovet for gjenkjennelighet også begynner å forme selve kunsten. Dermed handler spørsmålet om relevans ikke bare om hvilke historier institusjonene henter inn for å få mennesker inn gjennom døren, men om hva som skjer med kunsten når forestillingen samtidig forsøker å gjøre seg umiddelbart tilgjengelig. Hvor mye uklarhet, treghet, motsigelse og fremmedhet tåler et teater som er redd for at publikum ikke kommer? Mot Braschs ønske om å lage teater uten Goethe-vibber, savner jeg faktisk litt Goethe-vibber. Ikke nødvendigvis klassikere, høykultur eller vanskelig språk, men troen på at en figur kan romme motsetninger uten at de må løses, at Britney kan være offer og aktør, vare og menneske, produsert og selvproduserende, frigjort og fanget, og at teatrets oppgave ikke nødvendigvis er å fortelle oss hvilken av historiene som er den sanne.