Ctrl+alt+2002

For noen dager siden snakket jeg med en gammel venn som var i New York 11. september 2001. På den tiden kunne man ikke uten videre ringe hjem fra USA med mobiltelefonen, og hun og moren måtte gå til en internettkafé i Williamsburg og sende en e-post hjem om at de var trygge. Det føles som en annen teknologisk tidsalder. Det var en tid da internett ennå ikke hadde lagt seg som et ekstra nervesystem rundt hele tilværelsen. I 2002 Ntoro Yume tar Tani Dibasey utgangspunkt i året 2002. I en drømmeaktig Video Nova-sjappe forsøker fem mennesker å lage tidenes kinofilm med materiale hentet fra periodens blockbustere, annen populærkultur og forestillinger om fremtiden. Før vi går inn i salen, får vi utdelt hodetelefoner og beskjed om at forestillingen består av tre parallelle spor. På det blå sporet følger vi filmen som produseres foran oss. Scenen er dekket til, men man forstår raskt at skuespillerne befinner seg på baksiden av teppet og spiller filmen live. Vi hører lyder, på skjermen ser vi dem bevege seg på siden av scenen og forflytte seg rundt på teatret. På det grønne sporet sitter to skuespillere i salen og fører det de selv omtaler som en lang eksistensiell samtale, ansiktene deres befinner seg på venstre side av den store skjermen. Skuespillerne kommer og går alt ettersom hvor stor rolle de har i selve “filmen”. På det røde sporet går en kontinuerlig strøm av bangers fra 2002: Nelly og Kelly Rowlands «Dilemma», Avril Lavignes «Complicated», og Eminems «Lose Yourself». Jeg skifter mellom kanalene, redd for at det til enhver tid foregår noe mer interessant et annet sted. 2002 var også et slags peak teen-år for meg. Jeg var 13 år og hadde en enorm appetitt på film, musikk og bøker. Nostalgitrippen oppleves derfor mindre som nostalgi enn som et møte med formativt materiale.

Suverene fallgruver

Filmen åpner med Oddgeir Thune som Hitler. I denne historien kommer Hitler inn på kunststakademiet, blir sammen med en melaninrik medstudent og får datteren Vienna, som senere gifter seg med en jøde. Derfra beveger filmen seg videre gjennom Prinsen av Egypt, Mumien, Charlie’s Angels, Austin Powers og andre fragmenter fra historiens og populærkulturens enorme bildebibliotek. Samtidig sitter de to skuespillerne fra det grønne sporet i salen og samtaler om verden, teknologien, samtiden og eksistensen. Innimellom åpner observasjonene deres noe, men store deler av dette sporet opplever jeg som en form for selvbevisst intellektualitet der utsagnene stadig får sirkulere uten å møte særlig motstand. Det finnes en energi i arbeidet, en vilje til å nekte den ryddige teaterforestillingen og til å plassere film, populærkultur, diskusjon, musikk og performativitet oppå hverandre uten at det er underordnet én dramatisk idé, og det er åpenbart interessant at dette formspråket får plass på en institusjon som Det Norske Teatret. Likevel klarer jeg ikke helt å koble meg på materialet. Det skyldes ikke at jeg savner en lineær historie eller at forestillingen ikke er emosjonell nok. Det er heller ikke fragmenteringen i seg selv som gjør det. Det handler mer om at posisjonen forestillingen snakker fra virker så suveren: Alt er allerede sett, allerede kommentert, allerede forstått som problematisk og allerede ironisert over. Oppsetningen kritiserer skjermkulturen samtidig som hele universet dens eksisterer gjennom skjermer. Forestillingen dyrker 2002 samtidig som den ironiserer over nostalgien. Det fremsettes store politiske påstander, og umiddelbart etterpå trekkes teppet bort under dem. Selvmotsigelsen blir ikke nødvendigvis et problem, for forestillingen allerede har tatt eierskap til selvmotsigelsen, men det oppstår en form for uangripelighet. Siden jeg kjeder meg litt og hopper mellom sporene, begynner jeg å tenke teaterhistorisk. Ikke som en konkurranse om hvem som gjorde hva først, men fordi så mange av forestillingens virkemidler allerede har en lang historie: fragmentering, simultanitet, livevideo, montasje, oppløsning av handling, kollisjonen mellom høykultur og populærkultur, blottstillingen av selve teatermaskinen. Det betyr selvfølgelig ikke at man ikke skal arbeide slik. Men det betyr at grepet i seg selv ikke kan bære forestillingens radikalitet. Transformasjonene er kontinuerlige og parafraseringen av filmer og TV-serier gir forestillingen en nærmest uendelig bank av bilder å hente fra. Men overskuddet får etter hvert en merkelig motsatt effekt. Jo mer forestillingen insisterer på sin egen mangfoldighet, desto mer ensartet blir rytmen. Det er som om universet begynner å melke seg selv. Når Hitler plasseres ved siden av Charlie’s Angels, mumier, tenåringspop og Y2K-estetikk, finnes det i utgangspunktet enorme muligheter for friksjon. Historie og varekultur, fascisme og underholdning, vold og konsum og det politiske og det trivielle kan kollidere og produsere nye forbindelser. Men når alt behandles med omtrent samme hastighet og samme ironiske temperatur, flates også forskjellene mellom materialene ut.

Stereotypenes tid

Kostymene er mange, men flere av dem virker mer valgt enn bearbeidet. Klærne etablerer raskt en kulturell kode eller en referanse, men materialene får sjelden operere på flere nivåer. Jeg savner en mer karnevalesk behandling av dem og noe som kunne vridd, forskjøvet eller overdrevet kodene i stedet for bare å sitere dem. Dette blir særlig tydelig når forestillingen beveger seg gjennom populærkulturelle karakterer som allerede er fulle av stereotype forestillinger om for eksempel det asiatiske og det afrikanske. 2002 Ntoro Yume peker flere ganger på at disse bildene finnes og på hvordan populærkulturen har vært med på å produsere dem. Det er viktig i seg selv, men det er mindre klart hva forestillingen gjør med stereotypiene utover selve påpekningen. 2002 Ntoro Yume er svært god til å avsløre at bildene rundt oss er konstruerte, men mindre interessert i å etablere andre måter å se på. Humoren er dog avgjørende her, og det komiske hindrer materialet i å stivne til pedagogikk eller moralsk instruks. Jeg setter pris på at forestillingen ikke søker tilflukt i biografisk bekjennelse eller sentimentalitet.

Ordet ntoro viser til noe som overleveres mellom generasjoner og stammer fra ashantifolket, mens yume betyr drøm på japansk. Arv og framtid står dermed allerede ved siden av hverandre. Men jo lenger forestillingen varer, desto mer begynner jeg å lure på hvor drømmen egentlig befinner seg. Fortiden er overalt: i musikken, kostymene, filmene, formatene og vitsene. Det er en nærmest utømmelig ressurs, det er framtiden som er vanskeligere å få øye på. Det er her Mark Fishers idé om «the slow cancellation of the future» blir ubehagelig relevant. Hos Fisher er problemet ikke bare at kulturen er nostalgisk, men at den stadig reorganiserer allerede eksisterende former, som om framtiden først og fremst kan forestilles gjennom fortidens estetiske språk. 2002 Ntoro Yume spør selv om vi har sluttet å drømme, men blir på et vis også et bilde på akkurat denne tilstanden. Dibaseys formspråk forskyver hva som kan vises på en institusjonsscene, hvilke referanser som tas alvorlig, hva en forestilling kan ligne på og hvilke publikumsgrupper den henvender seg til. Det er også viktig å anerkjenne produksjonen som en del av verkets styrke. 2002 Ntoro Yume ser ut til å ha fått lov til å ta valg som mange institusjonsforestillinger sjelden tar: bruke mye, skifte mye, bygge et overdrevent visuelt og teknologisk apparat og la formen være både upraktisk og ressurskrevende. På den måten virker det som om Dibasey og kompaniet faktisk har presset på produksjonsvilkårene innenfra. Det finnes en reell frihet i at en ung kunstnerisk praksis ikke blir bedt om å «tilpasse seg» institusjonen, men tvert imot får bruke institusjonens penger, apparat og teknikere til å gjøre universet større. Forestillingen presenterer året 2002 som en tid der verden ennå var optimistisk, da teknologien fremdeles lovet nærhet og fremgang. Men 2002 var selvfølgelig aldri uskyldig. Krigen mot terror var i gang. Amerikansk imperialisme var ikke et fremtidig problem. Overvåkning, global kapitalisme og de teknologiske strukturene som senere skulle bli altomfattende, var allerede godt i gang med å forme verden. Det fascinerende ligger derfor kanskje nettopp i at vi nå klarer å lengte tilbake til en tid som allerede var full av varsler om den verden vi lever i. Det er et sterkere paradoks enn mange av dem forestillingen konstruerer.