Wagner gjennom fliskutteren

Noen estetiske erfaringer etterlater fysiske fornemmelser. Når jeg for eksempel kommer i tanker om «fliskutterscenen» fra filmen Fargo fra 1996, der Peter Stormares rollefigur presser en fyr gjennom en fliskutter, vrir det seg i magen, og omtrent før jeg rekker å se scenen for mitt indre øye, dukker opp en smak av treflis og blod i munnen. Om referansen var tilsiktet, vites ikke, men da Stefan Herheim regisserte Den lure revens eventyr ved Nasjonaloperaen i fjor, lot han en småsprø skogvokter kjøre over alle opera- og balletthistoriens heltinner med en skurtresker med notebekledte skjæreblader. Selv om det som kom ut i andre enden var glitrende, rød konfetti, fyltes munnen likevel med blodsmak.

Metallskrammel og kokende hjerter

Når jeg nå tenker tilbake på åpningskonserten under Festspillene i Bergen forrige uke, med Bergen Filharmoniske Orkester (BFO) og Esa-Pekka Salonen, kommer disse bildene og fornemmelsene rekende. Ikke fordi noe like makabert fant sted, men fordi de skrikende kontrastene i de to verkene på programmet gir assosiasjoner til noe menneskelig som blir kjørt gjennom en mekanisk innretning. Konsertens hovedverk var Olivier Messiaens Turangalîla-symfoni (1945–1948), en lydkoloss som, i tillegg til et vell av langt mer raffinerte kvaliteter, egner seg til å slå luften ut av tilhørerne bare i kraft av det massive volumet fra det kraftig utvidede orkesteret. Messiaen var inspirert av myten om Tristan og Isolde, og av Wagners opera om dem. På Festspillenes konsert ble «Preludium» og «Liebestod» fra Wagners opera spilt før Turangalîla, en ganske vanlig og vellykket praksis. I Turangalîla høres glimt av referanser til Wagners seige melodilinjer mellom klanking og hakking. Det er her fliskutteren og skurtreskeren kommer inn – som om musikken gir liv til et lengtende, lidende menneske av kjøtt og blod som gisper etter luft mellom metalliske klirr og mekaniske dunk.

Lydlig overflod

Olivier Messiaen (1908–1992) er en ruvende skikkelse i 1900-tallets musikkhistorie. Han eksperimenterte mye med ulike komposisjonsmetoder og var også innom tolvtoneteknikk. Elementer fra tradisjonsmusikk fra andre deler av verden utgjorde en sentral del av hans tonespråk, og han laget sin egen komposisjonsteori. Han var også opptatt av å bruke og koble musikken til utenommusikalske elementer, både til noe så konkret som fuglesang og til livets mer eksistensielle og høytsvevende temaer, som kjærlighet og død. Turangalîla-symfonien er det midterste verket i det Messiaen kalte sin Tristan-trilogi. De andre to er Harawi (1945) og Cinq Rechants (1948). Turangalîla har ti satser og et gigantisk orkester, blant annet med en spesielt fyldig perkusjonsrekke. I tillegg kommer en celesta, som også har en kvitrende, klokkeaktig lyd. Symfonien har to solister, én på klaver og en på det tidlige elektroniske instrumentet ondes martenot, som har en oscillerende, nesten spøkelsesaktig klang. Messiaens verk kan kanskje best beskrives som en total overflod av lyd. Ikke i form av en ukontrollert kakofoni, men snarere som et sofistikert kaos. Instrumentene presses til ytterpunktene av sine respektive registre, og det gjerne samtidig, slik at for eksempel treblåsere og fioliner spiller ubehagelig høye toner, mens kontrabassene brumler helt i bunnen. Ulike stiler, sjangre og stemninger sauses sammen i et lydbilde som trekker i oppmerksomheten i alle retninger. Impresjonistiske, svevende klangflater, skingrende modernistiske perkusjonsraptuser og rytmisk suggererende Gershwin-aktige messingsekvenser slynges ut tilsynelatende hulter til bulter.

Kjærlighetsvanvidd

Som Wagner var Messiaen interessert i ideen om Liebestod i forholdet mellom Tristan og Isolde, altså hvordan deres umulige og forbudte kjærlighet først kunne fullbyrdes i døden. Etter å ha hørt kjærlighet uttrykt gjennom Wagners store, sveipende gester, brede buestrøk og velformede melodilinjer, så vondvakre at det river i innvollene, krever det en viss mental omstilling å ta innover seg at Messians lydlandskap også er ment som en tematisering av det samme. For dette er langt fra idealistisk, opphøyd og mytisk romantikk. Messiaens kjærlighet er sprudlende, rislende, overstrømmende, anmassende, ufullkommen, rotete, uforutsigbar – og ikke så rent lite vanvittig. Der Wagner spiller på en spenning som bygger seg sakte opp før den oppløses i et voldsomt klimaks, er Messiaens lydlandskap klimaktisk fra første stund. Musikken høres ofte som en slags ustoppelig musikkmaskin, som dunker og putrer og går som en perpetuum mobile. Likevel er det noen likheter mellom verkene. Det ligger i det overskridende, i patos og følelsesutbrudd som er så voldsomme at det går over i noe langt større og tangerer en idé om verdensaltet, Gud eller nettopp (kjærlighets)døden. Både hos Wagner og Messiaen melder følelsen av totalitet seg. Begge skaper de maksimalistiske uttrykk, som befinner seg helt på bristepunktet av hva det er mulig å uttrykke, og å ta inn – og som egner seg til å skape stofflige, håndgripelige kunsterfaringer. Om musikken ikke akkurat smaker av blod og treflis, får den i hvert fall blodet til å boble i årene.

Bunnsolide festspillmusikere

Det samme gjør kveldens fremføring. BFO er årets festspillmusikere, og i dette repertoaret får de virkelig vist frem sin allsidighet. Anført av den tydelig oppslukte og påskrudde Artist-in-Residence Esa-Pekka Salonen muliggjør de Turangalîlas voldsomhet med presisjon og finesse. Wagner gjør de som vanlig med en særegen varme. Deres semikonsertante versjon av Parsifal i 2023 sitter fremdeles i det kroppslige minnet. BFO spiller med en fjærende, sitrende motstand, slik at hver tone, hver frase, høres ut som den spilles for første gang i verden, akkurat nå.