Operaens bankende, blodrøde hjerte

Forrige gang Stefan Herheim regisserte en oppsetning ved Nasjonaloperaen, var i 2017, da han gjorde Gioachino Rossinis komiske opera La cenerentola (1817). Jeg var over meg av begeistring; det fremsto som om ingenting var overlatt til tilfeldighetene. Ikke en detalj var for liten til å bli undersøkt og vridd på og utnyttet maksimalt i historiefortellingen, og musikk og regi var gjennomgripende sammenflettet. Denne gangen har Herheim tatt for seg et verk fra en helt annen tid og en med en ganske annen kompleksitet: Leoš Janáčeks Den lure revens eventyr (1924). Oppsetningen er en leieproduksjon fra Theater an der Wien i Østerrike, der Herheim er operasjef, men han har selv vært med på prøvene i Oslo.

Galgenhumor i livets sirkel

Det er mye komikk i Janáčeks opera, og komponisten har også skrevet librettoen. De mørke undertonene er heller aldri langt unna, med både galgenhumor og alvor. Fortellingen er basert på en illustrert fortelling som gikk som føljetong i en avis i Janáčeks hjemby Brno og som senere ble utgitt som kortroman. Operaens narrativ er episodisk og har uklare skiller mellom fantasi og virkelighet. En ung hunnrev tas til fange av en skogvokter, men når hun får nok av livet i fangenskap, tar hun livet av hele hønsegården og rømmer tilbake til skogen. Hun møter den store revekjærligheten og får masse revunger, men hun blir omsider innhentet av menneskene og uten omsvøp og sentimentalitet skutt av en krypskytter. Det er glidende overganger mellom dyr og menneskers liv; i et kort drømmeaktig glimt viser reven seg som en ung kvinne, og de to revene finner det lurest å gifte seg, av frykt for folkesnakket. En og annen metareferanse til operasjangeren er det også plass til, og Janáček har uttalt at han skrev seg selv inn, med tydelige referanser til hans egen livssituasjon.

Metalag

Hos Herheim er alle disse elementene blåst opp og utbrodert, spesielt de uklare overgangene mellom fantasi og virkelighet og leken med operareferanser. Vi befinner oss både i operaen og bak scenen under en produksjon av den på samme tid.

Første scene foregår i en stor verkstedhall, der kostymer sys og gedigne rekvisitter er under produksjon. Dansere og statister er kledt som moderne scenearbeidere, mens noen av operaens rollefigurer er i fullt historisk kostyme.

Scenografien er gjort i gammelt teaterhåndverksånd, med kulisser som er laget for å se realistiske ut, men som har et åpenbart teaterpreg. Verkstedet forsvinner iblant, og frem kommer for eksempel en skog av flate kulisser som skal forestille trær, stilt opp på rekker bak hverandre. De levendegjøres med et intenst og fargesterkt lysdesign, skapt av Herheim selv.

Som i La cenerentola har Herheim inkludert komponisten blant rollefigurene. «Janáček» er kledt i hvit dress, slik han ofte er på gamle bilder, men han er også hvitmalt i ansiktet. I motsetning til Rossinis rollefigur i La cenerentola, som gikk rundt med fjærpenn og notepapir og så ut til å aktivt skape operaen mens den utspant seg, er Janáček mer av en betrakter. Han observerer alt som skjer med begeistring og forskrekkelse, som om han er kommet tilbake fra det hinsidige for å overvære forvaltningen av sitt åndsverk.

Et hav av referanser

Harselasen med opera- og balletthistorien antar behørig absurde proporsjoner. Kjente kjærestepar dukker opp på rekke og rad, først som levende prøvedukker fra systuen, i form av statister og dansere med svarte trikoter som dekker både kropp og ansikt. Siden kommer de tilbake som ordentlige rollefigurer. Jeg skimter Madam Butterfly og Pinkerton, Papagena og Papageno, Sukkerfeen og Nøtteknekkeren, Turandot og Calaf, Sylfiden og James, Brünnhilde og Siegfried, Cæsar og Kleopatra, Carmen og Don José, Otello og Desdemona, Siegfried og Odette, og sikkert mange som går meg hus forbi. I tråd med librettisters generelle hang til å ta livet av kvinnelige hovedroller, noe som jo også skjer i denne operaen, kommer krypskytteren mot slutten kjørende med en skurtresker og harver over alle kvinnene i de nevnte parene. Skjærebladene består av noter, og bak skurtreskeren står «blodspruten», i form av purpurrød, glitrende konfetti. Senere lager krypskytteren en slags Frankensteins brud ved å sy sammen alle hjertene til en makaber dukke i full menneskestørrelse.

Estetisk stringens

Detaljrikdommen og referanseflommen er i det hele tatt stor, og det skjer mer på alle plan enn det er mulig å få med seg. Det er likevel aldri noe som virker rotete, heseblesende, ugjennomtenkt eller vilkårlig. Det estetiske uttrykket er så finstemt og gjennomarbeidet at det skaper sin egen stringente logikk.

Det gjelder også forholdet mellom tekst og musikk. Janáčeks tonespråk i Den lure revens eventyr er noe lettere og mer tilgjengelig enn i de mer alvorstunge operaene som Káťa Kabanová og Jenůfa, men aldri lettvint eller konformt. Både Herheims regi og Beate Vollacks koreografi utnytter alle musikkens stemninger, farger og overganger til å lage koreograferte bevegelsesmønstre for alle på scenen, uten at det virker mekanisk. Det får musikken og den avstemte, visuelle estetikken til å smelte sammen. Dette samspillet hadde selvsagt ikke vært like vellykket uten en tilsvarende dedikasjon fra Operaorkesteret, som i denne produksjonen ledes av musikksjef Edward Gardner selv. Sammen følger de elastisk opp de sceniske krumspringene.

Gjensidig forsterkende

I vurderingen av om rollefigurer oppleves som engasjerende og troverdige, kommer jeg ofte i stuss om forholdet mellom personregi og skuespillerkunst. Her ser det ut som begge deler fungerer nærmest optimalt: Hver minste bevegelse virker fullstendig gjennomtenkt og motivert, både på idéplan og i gjennomføringen. I opera er det selvsagt også en forutsetning at sangen overbeviser like mye som karakterarbeidet, eller ideelt sett at de to elementene gjensidig forsterker hverandre. Og det siste er utvilsomt tilfelle hos mange av solistene her. Victoria Randem er overbevisende som Den lure reven. Hun leker med rollens mange fasetter: Reven er både er slu og naiv, både dyr og menneske. Stemmen bærer tydelig gjennom alle de tsjekkiske konsonantene, og hun briljerer i høydepartiene. Audun Iversen gir Skogvokteren akrobatisk mimikk og store gester, tilsiktet overdrevet, men aldri forsert. Stemmen flommer ut over orkesteret med samme dedikasjon og innlevelse som om det var en dypt seriøs rolle, og derfor virker nok også komikken så troverdig. Ya-Chung Huang spiller en lang rekke mindre roller og synger upåklagelig, men størst inntrykk gjør hans utførlige stumme gestaltning av den barnlig observerende komponisten. Blant de mellomstore rollene utmerker særlig Levente Páll seg, som spiller både Grevlingen og Pastoren med en kraftig og bærende stemme med mye klang. Damekoret er like stramt koreografert og regissert, og også her går samspillet mellom teater og sang opp i en høyere enhet.

Anatomisk korrekt kjærlighet

Selvsagt har Herheim laget sin egen vri på den underfundige og kontemplative slutten. Opprinnelig ender operaen med at Skogvokteren oppdager en ny, ung hunnrev, på akkurat samme sted i skogen der han traff den forrige reven. Han mistenker at det er datteren hennes og funderer over livets forgjengelighet og livshjulets uunngåelige sirkel. I denne versjonen får vi i tillegg se at Janáček selv kryper inn i et enormt anatomisk korrekt hjerte, som Skogvokteren og kona hans har laget. Han faller om der inne – kanskje er han død (igjen), før de setter på lokket og gjør hjertet helt. Resten av operaen troner hjertet bakerst på scenen, mens alle rollefigurene fra denne og tidligere operaer samler seg foran det. Jeg leser dette som en eneste stor kjærlighetserklæring i alle retninger, som om komponisten ble slukt inn i Den Store og Evige Kjærligheten – mellom operaens figurer, mellom menneskene på jorden, men også som en gigantisk, makaber kjærlighetserklæring til fenomenet opera.