Langsomhetens kraft

Richard Wagners Parsifal (1882) er kanskje den mest eksistensielle og åndelige av Wagners operaer. Spenning og eventyr er tonet ned, det er ingen drager, dverger, riser eller sjøfarende spøkelser, ei heller romantiske kjærlighetshistorier. Den viktigste handlingen foregår inni karakterene: Vi følger deres vei mot «forløsning» og åndelig opplysning, i en særwagnersk blanding av kristne symboler, filosofi og buddhisme. Fortellingen er løst basert på mytematerialet rundt legendene om Kong Arthur og den hellige gral, og på Parzival – Wolfram von Eschenbachs episke dikt fra 1200-tallet.

Begynnelse, toppunkt og avslutning Som i mang en Wagner-opera har mye skjedd allerede før teppet går opp, og en god del av «handlingen» består derfor av gjenfortelling. Selv om de drøyt fire timene egentlig inneholder ganske få hendelser, ligger det hauger av detaljer bak som er vesentlig for å forstå betydningen av dem. Følelser, innsikter, indre og ytre drama formidles gjennom musikken, som porsjonerer ut spenningen i et fullkomment forløp – ikke en takt for langt, ikke en takt for kort.

Operaens tre akter har hvert sitt særpreg og klare funksjon. Første akt er en langsom innledning, der en intrikat forhistorie rulles opp og premissene settes: Vi befinner oss på graltempelets hellige grunn, der den gamle ridder Gurnemanz og brorskapet venter på bedre tider. Tempelets grunnlegger, Titurel, ligger for døden, og hans sønn Amfortas går snart til grunne i skam over egen svakhet. Gralsbrødrenes erkefiende, den utstøtte ridderkandidaten Klingsor, stjal det hellige gralsspydet mens Amfortas lot seg forføre av den trolske Kundry og påførte ham et sår i siden som ikke vil gro. Amfortas vanskjøtter nå sitt embete ved å motsette seg å gi ridderne og sin egen far den livgivende nattverden, fordi det også forlenger hans eget liv, som han ikke lenger vil leve.

Inn kommer Parsifal, som ikke vet hvem han er eller hvor han kommer fra, og Gurnemanz øyner et håp om at dette kan være den «uskyldige dåren», som ifølge en profeti skal bli «opplyst gjennom medlidenhet», forløse Amfortas’ skam og smerte, og overta tronen. Han kastes imidlertid snart på dør, da ingenting tyder på at han har potensial i seg til noe som helst.

I andre akt forviller Parsifal seg inn på Klingsors enemerker, beseirer ubesværet alle hans angripende menn og motstår de forføreriske blomsternymfene i den forheksede hagen der mang en gralsridder har møtt sin skjebne. Kundry tar saken i egne hender, og i det første kysset, som også blir det siste, overveldes Parsifal av medlidelse med Amfortas,og deretter av innsikten i hvem han selv er og hva som er hans oppgave – i en voldsom musikalsk og emosjonell spenningstopp, som hele verket har ledet opp mot. Parsifal avviser Kundry, som rasende fordømmer ham til å lete forgjeves etter Amfortas til evig tid.

Klingsor selv kommer forsøksvis til unnsetning og kaster gralsspydet mot Parsifal, men det stopper i løse luften rett foran ham. Idet Parsifal tar det i hendene, går Klingsor og hele hans rike til grunne.

Tredje akt er egentlig bare en lang fullbyrdelse av profetien og forløsningen. 20 år er gått, og Parsifal vender tilbake i rustning. Han døper Kundry, helbreder Amfortas ved å berøre såret med spydet som laget det, og innsettes som gralens øverste vokter.

Orkesteropera Overraskende nok er det Bergen Filharmoniske Orkester (BFO) og ikke Bergen Nasjonale Opera (BNO) som står som produsent, når en av operahistoriens virkelige kolosser skal settes opp i Bergen for første gang. Sistnevnte takkes riktignok for «samarbeid» i programmet – et samarbeid som i hvert fall inkluderer utlån av sistnevntes kunstneriske administrasjonssjef Nikolai Riise som regissør, ansvarlig for «scenisk konsept» og casting-rådgiver.

Oppsetningen omtales som en «scenisk konsert», noe som innebærer mer regi og scenografi enn ved en ren konsertant versjon, men likevel langt mindre enn i en fullskala operaproduksjon. Som under en symfonisk konsert sitter orkesteret på scenen, og foran dem er det satt opp en svakt forhøyet, smal scene. Noen få enkle møbler og rekvisitter utgjør scenografien – en håndfull stoler, et bord og en sofa flyttes rundt etter behov. Kostymene, designet av Cathrine Ahlsen, er det mest forseggjorte sceniske elementet, men også de er av den enkle sorten. De ulike sceniske elementene gir til sammen en litt ubestemmelig tidskoloritt – gralsridderne har generiske militæruniformer, Parsifal dukker opp i sjuskete skjorte og bukse av i dag, mens spydet og gralsbegeret ser ut til å stamme fra tiden da den slags var i aktiv bruk.

Likevel fyller scenografien sin markerende rolle. Kostymene sier noe om rang, tilhørighet og sosial posisjon, og spørsmål om tid eller sted blir mindre viktig uten en overordnet scenisk idé. Unntaket er Kundrys kostyme, som virker merkelig spesifikt: Et sjøgrønt fotsidt skjørt og tilsvarende sjal over skuldrene, strukket stramt over brystet og stappet ned i en slags brun uniformpreget belteveske. Med glattstriglet ubevegelig frisyre ligner hun en streng barnehjemsbestyrer fra Wagners tid – ikke en gåtefull naturkvinneskikkelse med evig liv og overjordisk forføreriske evner.

Overtydelige detaljer Alt i alt passer et såpass enkelt scenisk oppsett godt til denne handlingen, som i stor grad består av rollefigurenes indre liv, og samtaler mellom få aktører. Om noe kunne scenografien med fordel gjort enda mindre av seg, for noen av elementene er tolket så bokstavelig at det nesten blir ufrivillig komisk. For eksempel inneholder gralsbegeret, som liksom skal bade hele gralshallen i gudommelig hvitt lys, en godt synlig, glorete rød lyskilde, som får den til å ligne en Kaptein Sabeltann-rekvisitt (til tross for at den visstnok er belagt med ekte bladgull). Den hvite duen som skal sveve over Parsifals hode i sluttscenen, minner også mest om et leketøy, der Parsifal selv fører den langsomt opp over hodet mens musikken toner ut.

Noe må Wagner selv ta skylden for: I en fortelling der halvparten av handlingen uansett formidles via beskrivelser og gjenfortelling, bestemte han at akkurat det der med spydet som stopper i luften, det skal skje på scenen. Den slags er like notorisk vanskelig å gjengi troverdig på en teaterscene i dag som for 150 år siden. Riises forsøk på å la blomsternymfene være spydets transportmiddel og Parsifal liksom fange det i luften i sakte film, går nok ikke inn i historien som noen knekt kode.

Like fullt – i et så nedstrippet og bart scenebilde kunne mange av disse detaljene med fordel vært overlatt til publikums fantasi eller vært løst med symbolske markører, fremfor forsøksvis naturtro kopier.

Musikkens makt Når alt dette er sagt, må det straks legges til at ingenting av dette betyr særlig mye i den store sammenhengen. Den musikalske tolkningen er så sterk og overbevisende i alle ledd at visuelle detaljer havner helt i bakgrunnen. Mye av dette skyldes orkesteret og dirigent Edward Gardner. Helt i utakt med Wagners uttrykkelige instruks om at Parsifal bare skulle spilles i det spesialbygde Festspillhuset i Bayreuth, der orkestergraven er nærmest helt skjult for publikum, har det virkelig også noe for seg å ha orkesteret på scenen – som den sentrale, handlingsdrivende aktøren det faktisk er. Og lydhørheten og samspillet mellom dirigent, sangere og orkester er her til å ta og føle på, til tross for at Gardner står et stykke bak sangerne med ryggen til, så de må følge ham via skjermer.

Orkesterets ulike stemmegrupper høres eksepsjonelt samspilte ut innad, slik at de ulike klangfargenes særpreg kommer til sin fulle rett. Særlig er cellolyden spesielt varm og full av kjerne. Slik blir også den samlede orkesterklangen usedvanlig rik. Gardner holder tilbake uten å miste intensiteten i kontemplative sekvenser, samtidig som musikken er sprekkeferdig av overskudd i de dynamiske toppunktene.

Sang i høysetet Orkesterets innsats er utvilsomt helt vesentlig, men kanskje ikke like viktig som sangerne. Følelsene og buskapene formidles også gjennom selve stemmen, og det er først i stemmer som mestrer dette krevende materialet, at alt innholdet i musikken virkelig kommer til uttrykk. Stuart Skelton overbeviser stort i rollen som Parsifal, både stemmemessig og som skuespiller. Karakterens utvikling fra selvtilfreds og uvitende fjott, gjennom den rene og overveldende smerten han plutselig føler på kroppen på andres vegne, til han retter seg opp og tar imot sitt kall uten forbehold, uttrykkes i et utall av sjatteringer i Skeltons prangende, fyldige tenorklang.

Ricarda Merbeth som Kundry er litt ujevn i første akt. Rollen ligger her mye i mellomleiet, med litt for stor vibrato og hørbare registerbrudd. I andre akt faller derimot alt på plass: Stemmen sitter som den skal og vel så det i høyden, og smerte, desperasjon, raseri og avmakt kanaliseres gjennom hennes intenst gjennomborende og samtidig avrundede stemmeprakt, når hun forgjeves trygler Parsifal om å forløse henne fra syndens evige pine.

Brindley Sherratt som Gurnemanz er den som bærer fortellingen på sine skuldre. I første akt fikk jeg ikke helt tak på hverken figuren eller sangen, men i tredje akt var alt dette glemt, da stemmen hans ljomet over orkesteret i avslutningens stille ekstase. Johan Reuter (Amfortas) var også troverdig og sanglig sterk som inkarnasjonen av menneskelig svakhet, og Ólafur Sigurdarsons (Klingsor) vokale ondskap smalt i Grieghallens vegger.

Også de seks blomsterpikene (se navn i faktaboks) gjør det meste ut av sine stereotype rollefigurer som «vakre forførere» og synger fletta av både Parsifal og publikum. Og sist, men ikke minst – på tross av ugunstig plassering henholdsvis bak hele orkesteret og bak scenen, imponerte de ulike korene med mektig lydstyrke og stor presisjon.

Mest av alt er denne oppsetningen en påminnelse om at alt som rører seg i Wagners underlige, rike og dypt menneskelige univers, fremdeles står akutt på spill den dag i dag.