Spillerom mellom linjene

«Å ri røyst til det useielege» er tema for den fjerde utgaven av Den internasjonale Fosse-festivalen (DIFF), som har vært arrangert av Det Norske Teatret annethvert år siden 2019. Setningen er et direkte sitat fra Svenska Akademiens begrunnelse da Fosse ble tildelt prisen i 2023, «för hans nyskapande dramatik och prosa som ger röst åt det osägbara». Det Norske Teatret har tatt utgangspunkt i den formuleringen og tenkt litt videre, kommer det frem i teatersjef Kjersti Horns programtekst: «Forfattarskapet til Fosse handlar om å gi ord til det som ikkje kan seiast, til dei som ikkje kjem til orde. Å fortelje dei historiene som ikkje blir fortalde. Dei lagnadane vi ikkje ser.»

Jeg kan være med på at denne tolkningen er i Fosses ånd, på et vis; han skildrer jo ofte sårbare mennesker i utsatte situasjoner. Likevel stusser jeg, for betyr ikke ordlyden fra Akademien egentlig noe litt annet? Handler det ikke mer om å forsøke å sirkle inn noe som egentlig ikke kan reduseres til språk? «Diktinga bør vera like enkel og ubegripeleg som livet», sier Fosse selv, i et annet sitat som gjengis på programsidene. Jeg tolker Akademiens utsagn mer i retning av at Fosse setter ord på menneskelivets «ubegripelighet» så å si ad omveier, mellom linjene, gjennom det som nettopp ikkesies, men bare anes og fornemmes.

Horns og teatrets lesning gjør meg litt vrangvillig innstilt, spesielt når betydningsforskyvningen fra «det useielege» til «dei som ikke kjem til orde» tilsynelatende er gjort for å opprette en forbindelse mellom Fosses arbeid og de ikke-fosske programpostene, blant annet to utenlandske gjestespill med eksplisitt politiske agendaer: Kamp for sosiale rettigheter og bevaring av regnskog i Antigone in de Amazon (Milo Rau) og gjenopprettelse av den franske arbeiderklassens verdighet i Kven drap far min (Édouard Louis). Man kan vel snarere si at uttalt politisk teater er det motsatte av noe usigelig.

Teatral monolog

Heldigvis er de to forestillingene gode i seg selv. Kven drap far min («Qui a tué mon père») er en iscenesettelse av Louis’ bok med samme navn. Fortellingen er på mange måter en fortsettelse av En finir avec Eddy Bellegueule («Farvel til Eddy Bellegueule»), der Édouard Louis tar et oppgjør med en oppvekst preget av vold og fordommer på den franske landsbygda. Denne gangen ser forfatteren på sin far med et mer forsonende blikk. Faren er gammel og syk, og jeg-fortelleren husker også de gode tingene, som trenger seg frem mellom alt det vonde. Teksten retter også en rasende anklage mot den nyliberale retningen Frankrike har gått i de siste årene. Louis navngir seks politikere og lister opp innstramminger i velferdsstaten de har stått for, mens han viser hvilke helt direkte og fullstendig ødeleggende konsekvenser de har fått for hans far.

I Thomas Ostermeiers regi er romanteksten blitt en vellykket iscenesettelse. Louis spiller seg selv med overbevisning og tilstedeværelse, og helt til høyre bakerst på scenen står et skrivebord med en datamaskin på, som om det skal forestille tilblivelsesstedet for romanene. Foran til venstre står en tom lenestol med ryggen mot publikum, som Louis iblant henvender seg til som om faren sitter i den. Det kommer noen ganger svake lyder fra stolen, som om en radio står på i bakgrunnen, eller som lydlige minner bakerst i noens hode. Hele den bakre veggen er et lerret, der vi får se videoer i førstepersonsperspektiv; landlige omgivelser og nedslitte landsbyer farer forbi, tilsynelatende filmet fra panseret på en bil, men uten at noe av bilen synes. Louis’ seriøse og nedtonede monolog brytes plutselig opp av hits fra 1990-tallets største popdivaer, som Britney Spears’ «Oops!... I did it again» og Celine Dions «My heart will go on» fra Titanic. Han mimer og danser med stor innlevelse, slik vi etter hvert skjønner at han gjorde som barn – til farens store misbilligelse. Louis flytter seg rundt mellom ulike stasjoner på scenen ettersom stemningen og tematikken skifter – sittende bak skrivebordet, oppreist bak en mikrofon på scenekanten eller stående foran farens lenestol. Til sammen fyller disse effektive regigrepene ut det som egentlig bare er en lang indre monolog, uten at det fremstår påtatt eller som et forsøk på å koke suppe på en spiker.

Multimedial gjenskapelse Antigone in de Amazon er om mulig enda mer eksplisitt politisk. Den sveitsiskfødte regissøren Milo Rau har i samarbeid med sitt belgiske ensemble NTGent og Movimento dos Trabalhadores Sem Terra (MST), en bevegelse av jordløse arbeidere i Brasil, laget en moderne versjon av Sofokles’ Antigone som tematiserer den industrialiserte raseringen av regnskogen.

I tråd med en formulering i den brasilianske grunnloven kjemper MST for at jorden skal ha en «sosial funksjon». De okkuperer landområder de mener urettmessig er havnet i storkapitalens private eierskap og lager bosettinger der. Milo Rau og hans team reiste til en slik bosetting i delstaten Pará, i nærheten av der Eldorado do Carajás-massakren fant sted i 1996: Under en fredelig protest på motorveien for å få myndighetene til å overta landområdene til en privat storgård, ble 19 medlemmer av MST skutt og drept av det statlige militærpolitiet. I tillegg til å lage og spille inn en versjon av Antigone skal samarbeidet med beboerne i bosettingen inkludere en gjenskapelse massakren, i forbindelse med den årlige minnesmarkeringen som hvert år finner sted på den aktuelle delen av motorveien.

I Sofokles’ Antigone har tittelfigurens to brødre drept hverandre i en borgerkrig. Kong Kreon nekter broren fra den tapende siden en begravelse, men Antigone trosser kongen og begraver ham likevel. For dette dømmes hun til døden, og Kreons egen sønn, Antigones forlovede, tar livet av seg i sorg over hennes død. Kreons kone Eurydike tar også sitt eget liv når hun oppdager at sønnen er død.

Forestillingen bruker mange ulike virkemidler om hverandre. De fire aktørene opptrer som sceniske versjoner av «seg selv», og fortellingen om Antigone, MSTs bosetting, tiden ensemblet tilbrakte der, massakren i 1996 og tilblivelsen av teaterstykket blandes sammen. Aktørene snakker sine respektive morsmål, nederlandsk og portugisisk, de går ut og inn av rollene, og Pablo Casella både synger og spiller musikk i tillegg, blant annet gitar og ulike rytmeinstrumenter.

Skuespillerne interagerer med forhåndsinnspilte videoer som er tatt opp i landsbyen og ved motorveien med en rekke lokale aktører, og som vises på lerret bakerst på scenen. Noen ganger får vi et innblikk i prosessen, andre ganger får vi se scener fra gjenskapelsen av massakren og fra Antigone. Iblant spiller aktørene på scenen mot dem som filmes, andre ganger spiller de samme scene som foregår på filmen. Da gjør de tingene litt annerledes, i et litt annet tempo, så det ikke blir helt overlapp. Scenegulvet er dekket av jord, og underveis smelter fortellingene fra skjermen og scenen sammen, og de ulike metanivåene flyter over uanstrengt over i hverandre. Jeg synes Antigones historie fungerer godt som analogi for bosettingens kamp for sosial rettferdighet og for å få oppreisning for sine 19 døde. Jeg synes også forestillingen lykkes med å fortelle en utenforstående verden om lokale forhold på noe som i hvert fall fremstår å være de berørtes premisser. Det at den hele tiden går ut og inn av et slags foredragsmodus innimellom brokker av iscenesettelse blir en nøktern vekker, en påminnelse om at vi ser ekte mennesker og virkelige problemstillinger.

Det tar dog en stund før jeg kommer ordentlig inn i det: Før forestillingen får vi høre gjentatte ganger at det kommer et pistolskudd fra scenen etter ca. 20 minutter som kommer til å være så høyt at vi bør beskytte ørene. Det virker som en lite gjennomtenkt løsning. For det første blir jeg distrahert av å følge med på klokka, og for det andre forsvinner hele effekten av smellet. Hvorfor ikke bare holde seg under et ikke-skadelig desibelnivå? Eller i det minste gi beskjed fra scenen rett før? Utøverne henvender seg hele tiden til publikum likevel, så det hadde ikke brutt med noen illusjon.

Sceniske tomrom?

Selv om jeg har vanskelig for å se en åpenbar forbindelse mellom disse verkene og Fosses dramatikk, synes jeg festivalens tematisering av hva det «usigelige» egentlig er og betyr, treffer en nerve: Behandlingen av det usagte virker for meg som en helt sentral problemstilling når Fosses dramatikk skal iscenesettes. Hvordan fremstiller man det som ikke sies? Skal tomrommene fylles med noe, skal tvetydigheten tolkes i en bestemt retning, eller skal tolkningene forbli åpne?

Festivalens to premierer valgte i hvert fall diametralt motsatt tilnærming: I Vinter gikk regissør Lisaboa Houbrechts veldig langt, kanskje lengre enn det er dekning for i teksten, i å fylle tomrommene med en spesifikk og symboltung tolkning. Mens i urpremieren på det nyskrevne Skodespelet har Johannes Holmen Dahl bevart nærmest alt som er av flertydighet og latt alle spørsmål stå vidåpne. Det fungerer etter min mening bedre som tekst enn som teater.

Problemstillingen er også i spill i de to utenlandske Fosse-gjestespillene: Der Name («Namnet») fra Schaubüne Köln, og Så var det («Slik var det»), først satt opp og produsert av skuespiller Etienne Glaser selv, i en privat visning for venner og kjente på et innleid teater i Stockholm.

Vestlandsmareritt

Namnet handler om et ungt par som kommer hjem til jentas foreldre på Vestlandet. Hun er høygravid, fødselen er nært forestående, og hun har tatt med seg barnefaren hjem til familien på ubestemt tid, selv om hun gir uttrykk for at hun absolutt ikke holder ut å være der. Det virker som de ikke har noe valg, at de hverken har penger eller noe annet sted å være, og jeg får assosiasjoner til romanen Andvake, som også handler om et høygravid par som leter etter husly.

Konteksten er som vanlig minimal, men stemningen mellom paret er dårlig. Familien virker fullstendig dysfunksjonell, med mange malplasserte utsagn, ignorerte høflighetskonvensjoner og halvkvedede viser. Ingen i familien viser noen interesse for barnefaren, og etter hvert kommer også jentas barndomsvenn og ekskjæreste innom. Han later til å være langt mer populær der i huset, også hos jenta selv. Stykket slutter med at barnefaren går ut, og det er usikkert hvor han skulle og om han kommer tilbake.

I regissør Kay Voges utgave er det lagt stor vekt på ubehaget. Jenta er ikke bare utilpass, men panisk. Hun virker redd hele tiden, spesielt for faren, og produksjonen går langt i å fremstille ham som en ustabil hustyrann. Det antydes at jenta har vært utsatt for overgrep, og at risikoen for gjentakelse er overhengende. I tillegg er det noe skrekkfilmaktig over det hele – det er som om selve huset er levende. Scenebildet viser et åpent rom med kjøkken, stue, entre og trappeoppgang. Fargepaletten er i brunt og mosegrønt, med respatex-kjøkkenbord og salongmøblement fra 1950- eller 1960-tallet. Noen pussige detaljer forstyrrer bildet, som et digert søppelspann fra IKEA av nyere dato, og en moderne vaskemaskin innfelt i veggen et stykke opp i trappen. Når noen er alene på scenen, drønner elektroniske buldrelyder fra høyttaleranlegget og alle kjøkkenapparatene går amok: Kaffetrakteren trakter kaffe, tekjelen hviner, radioen spiller av statisk støy og lysrørene blinker frenetisk. I annen etasje, som iblant er delvis er skjult av et tak som kan heves og senkes, finnes en dør i enden av en korridor, der det lyser hvitt. De som kikker inn der, blir paralyserte av skrekk. Det spilles også mye på drømmelogikk, som kulminerer i en lang sekvens med forvrengt tivolimusikk over høyttaleranlegget, der det kommer inn to kosebamser i menneskelig størrelse, alle danser, mimer og synger, og seksuelt samkvem antydes på kryss og tvers mellom diverse aktører.

Jeg får aldri tak i hva denne forestillingen prøver å si, og jeg synes blandingen av skrekkfilm og mareritt virker som en litt påklistret idé. Istedenfor å bore og grave på kryss og tvers i Fosses korthugde dialog etter både smått og stort, komikk og alvor, er det som om man har gått inn for en mest mulig sensasjonell tolkning av enkeltelementer og i tillegg lagt på spesialeffekter.

Sterkt spill med uklar mottaker

Etienne Glasers Så var det er uttrykksmessig nærmest diametralt motsatt. Tolkningen ligger tett på teksten, og på scenen er bare Glaser selv, musiker Maria Rostotsky ved pianoet – og et gulvteppe. Den eneste lydleggingen er Rototosky som spiller utdrag fra Bachs Goldbergvariasjoner, musikk som rollefiguren refererer til og er opptatt av.

Glaser er 87 år, og han sier i programteksten at stykket nesten kunne handlet om ham selv: En gammel billedkunstner er sengeliggende og svekket av alderdom. Han strever både med trivielle og eksistensielle spørsmål, med sin daglige ferd fra sengen og over i en rullestol, men også med tilbakeblikk og spørsmål om hvordan og hvorfor alt ble som det ble, hva som var poenget med det hele og om han i tilfelle har levd i tråd med dette poenget. Han har tydeligvis satt malingen høyere enn alt i livet, enn både kone og barn, noe som har ført til tre ødelagte ekteskap og ingen kontakt med barna. Han trekker alle sine livsvalg i tvil; han er innom religiøse anfektelser og lurer ikke minst på om kunsten hans egentlig har noen som helst verdi og om alt han ofret for den, kanskje var forgjeves.

Det er mange gripende øyeblikk i forestillingen. Glaser spiller ektefølt og troverdig, både når han får frem tekstens subtile humor, selvironi og fandenivoldskhet, men også i formidlingen av alvoret i å være på slutten av livet og føle seg hjelpeløs og alene. De enkle scenebildene underbygger ensomheten og ensformigheten i rollefigurens liv.

Likevel er det som om formidlingen både blir litt for privat og litt for generell på samme tid. Jeg får ikke helt tak i premissene: Er vi vitne til en indre monolog der mannen snakker med seg selv og tenker høyt, snakker han ut i luften, eller direkte til oss i publikum? Han snakker i hvert fall ofte mot oss, uten at jeg får følelsen av at han virkelig henvender seg til oss. Jeg opplever dette som nok et eksempel på at en åpenhet som fungerer i tekstform, ikke nødvendigvis lar seg oversette til scenen uten et tydelig teatralt grep.

Snever tolkning

Hvis vi gir DIFFs rett i at «det usigelige» i Fosses forfatterskap handler om å gi stemme til dem som ellers ikke blir hørt, fortelle historier som ellers ikke blir fortalt, eller – med andre ord – la de undertrykte komme til orde, går hele festivalprogrammet opp i en høyere enhet. Og som sagt går det fint an å lese mange av Fosses rollefigurer slik: marginaliserte, utstøtte, alene i samfunnets randsoner eller psykologisk isolerte midt i fellesskapet.

Men jeg synes det er en snever tolkning av begrepet. Jeg savner en grundigere utforskning av hvordan Fosses diktning mellom linjene kan overleve overgangen til scenen – uten hverken å konkretiseres i hjel eller holdes så åpne at alt flyter.