Orkesterets tale

Hvordan beskriver man best – i tekstlig form – den egenartede klangen av et bestemt orkester? Hvordan kan man best få frem nyanseforskjellene i musikalsk utforming og instrumentale styrker hos ulike orkestre? Slike spørsmål opptok tankene mine i februardagene etter å ha vært i Berlin og Wien, hvor jeg hadde hørt tre av Europas mest berømte orkestre: Berliner Philharmoniker, Koninklijk Concertgebouworkest og Wiener Philharmoniker.

Kraftfull Schumann og langstrakt Brahms Det føltes unektelig som en stor historisk begivenhet å høre Berlinfilharmonien i deres egen makeløse sal under ledelse av Daniel Barenboim, fredag den 6.januar. Noen måneder tidligere hadde åttiåringen annonsert at han kom til å trappe ned all kunsterisk aktivitet grunnet sviktende helse. Samme dag som konserten fant sted, annonserte Staatsoper Unter den Linden at Barenboim ville avslutte sitt engasjement også der i slutten av måneden. Da Barenboim kom inn i konsertsalen denne januardagen, ville applausen ingen ende ta. Omtrent like stort var det å høre Martha Argerich spille Schumanns klaverkonsert i a-moll med Barenboim ved dirigentpulten, der hun kraftfullt malte frem komponistens to fiktive karakterer Eusebius og Florestan sammen med orkesteret. Konserten fikk et enda mer personlig preg da de to barndomsvennene spilte den andre av Bizets firhendige Jeu d’Enfants som ekstranummer: Petit Mari, Petite Famme.

Etter pausen fikk orkester og dirigent scenen alene i Johannes Brahms’ andre symfoni. Symfoniens førstesats klang tilbakeholdt og melankolsk lengtende i starten, til fugen fornyet satsens uttrykk med bruk av løse strenger og insisterende toner i strykernes flettverk. I andresatsen strakte de lange linjene seg frem i celli, med gradvis crescendo som aldri slapp taket i frasen. Tredjesatsen kombinerte frasering av tone, frase og større form til en helhet i tre parallelle lag på en måte jeg aldri har hørt før. Det var på mange måter den største orkesteropplevelsen jeg hadde hatt noen gang. Inntil da, i hvert fall.

Kortfraset Beethoven og kantete Schnittke Søndagens konsert med det tilreisende Concertgebouw-orkesteret i Wien Konzerthaus innledes med Beethovens fiolinkonsert i D-dur, med Lisa Batiashvili som solist. Batiashvili lekte seg ubekymret over orkesteret, som under ledelse av Paavo Järvi viste en lys og nesten ukomplisert Beethoven i et middels raskt tempo. Ut av orkesterets introduksjon fløt de første tonene av fiolinstemmen inn over orkesterstemmene. Batiashvili kommenterte forsiktig blåsernes melodilinjer under seg, med en skimrende varm tone uansett teknisk utfordring.

Samtidig savnet jeg noe mer av et beethovensk mørke i fremføringen. Alfred Schnittkes kadens i første og tredje sats formet derfor en spennende kontrast til Beethovens høyklassisistiske verk. Beethovens introduksjon til førstesatsen, med rytmiske motiv i pauker og spente staccati i strykerne, ble omformet i Schnittkes tonespråk til en kantete fabulering over fiolinkonsertens musikalske tema. Schnittkes kadens skapte videre en uventet helhet i konsertprogrammet – det opplevdes som den påvirket uttrykket til en mer fragmentert Beethoven-framføring, men pekte også fremover mot en nesten kontrollert mekanisk versjon av Prokofjevs Symfoni nummer fem i B-dur etter pause. Her drev Järvi orkesteret fremover tilsynelatende av ren viljestyrke; mekanisk og kaldt overkjørte han potensialet til enhver lyrisk linje og fraseutvikling. Dette gikk tidvis på bekostning av detaljene, men understreket likevel kantene som ligger som en kime i Prokofjevs musikk.

Fleksibel Bruckner i tid og uttrykk Formiddagskonserten en uke senere i Wienerfilharmoniens legendariske storstue Musikverein, bygget i 1870, ga en ganske annerledes konsertopplevelse. Wienerfilharmonien under ledelse av Christian Thielemann tegnet elegant opp skyggespill og kontraster i Anton Bruckners åttende symfoni. Strykere og horn introduserte første sats med skjøre men likevel sentrerte tremoli i lyse strykere. Cello og kontrabass formet nesten vokale fraser, der dynamikken bølget frem og tilbake i spørrende utsagn, samtidig som de lengre frasene strakk seg som om de ble uttalt med samme luftstrøm. Messingblåsere brøt abrupt inn i samtalen der strykerne strevde seg seigt oppover i intensitet og register, før de sammen resignerte og falt tilbake i skyggene. Jeg tror knapt jeg har hørt en så menneskelig talende stemme i orkesterspill noen gang.

Orkesterets stemme Hvordan kunne jeg så forsøke å beskrive noe av det jeg hadde opplevd? Tanken om likheten mellom orkesteret og menneskestemmen oppsto nok for første gang da jeg hørte cellogruppens klang hos Berlinfilharmonien. Ifølge klassiske lærebøker i retorisk talekunst bestemmes klangen og uttrykket i menneskestemmen av tre elementer. Det første er stemmens klanglige egenkvalitet slik den er formet fra naturens side, den vi eksempelvis gjenkjenner hos mennesker som står oss nær. Det andre er stemmens fysiske muligheter, hva sangeren eller taleren evner å gjøre. Det siste er hvordan taleren velger å utforme budskapet, altså hvordan ordene og frasene uttrykkes gjennom variasjon i stemmeleie, tempo, betoning og klang.

Klangidentitet Den retoriske talerens utgangspunkt er alltid vedkommendes medfødte særegne stemmeklang. Hos orkesteret former dirigenten klangidentiteten gjennom musikalsk instruksjon og balansen mellom instrumentgruppene. På samme måte som hos taleren og sangeren, beholder orkesteret gjerne noe av den samme distinkte egenklangen over flere år, selv om medlemmene skiftes ut.

Hvis vi tenker oss at Berlinfilharmonien har en sangeridentitet, kan klangkvaliteten gi assosiasjoner til en basstemme. Med sin mørke og myke klang har de samtidig en tyngde og seighet i bevegelsene, på samme måte som basstemmen krever lengre tid for melodiske bevegelser enn lysere stemmegrupper gjør. Concertgebouw-orkesteret kan i så måte assosieres klanglig med en fyldig sopranstemme ut fra konsertopplevelsen, med kraft og persistens i klangen gjennom hele konserten. Likevel manglet de noe av fylden og smidigheten jeg opplevde hos de to andre orkestrene. Wienerfilharmoniens sangeridentitet på sin side kan beskrives som en altstemme eller tenorstemme. Jeg tyr ofte til bildet av gamle LP-plater når jeg ønsker å beskrive en slik klang: en luftig og nesten stofflig tone der den mørke valøren ligger som en kjerne i tonen uansett faktisk register.

Fysiske muligheter Det andre elementet innen talekunsten er hva taleren eller sangeren fysisk evner å gjøre med stemmen. I tillegg til at egenklangen kan utvikles, formes orkesterets musikalske og tekniske muligheter naturligvis også av hvert orkestermedlems ferdigheter, og hvordan de fungerer sammen som gruppe. Hos Berlinfilharmonien spilte strykerne med svært generøse strøklengder, noe som skapte en rik og kraftig tone. Det landlige dansetema hos strykerne i tredjesatsen slo mot publikum så sterkt at klangen nesten kom ut av kontroll. Like etter kontrasterte treblåserne styrkeprestasjonen med vare toner som lett overbeviste om hvorfor de alle har sin solokarriere i tillegg til orkesterjobben. Også hos Concertgebouw-orkesteret gjorde blåserne spesielt stort inntrykk: I Prokofjev skrallet og ramlet messingblåsere og pauker kraftfullt fremover, i en orkesterklang som antageligvis med vilje var ubalansert til fordel for blåserne. I de få lyriske partiene dannet treblåserne klangfulle lekende linjer over strykernes kortere fraser.

Hos Wienerfilharmonien var det derimot strykerne som gjorde mest inntrykk både når det gjaldt presisjon og klangkvalitet. Den ekstreme presisjonen i distinkte pizzicati gjorde at de hørtes ut som én stemme, samtidig som pizzicatoen ikke tok oppmerksomheten vekk fra melodilinjen i andre stemmer. Detaljer i tekniske valg virket ekstremt gjennomtenkte. Eksempelvis spilte strykerne tremoli på ulike steder av buen og med ulik strøklengde, noe som resulterte i en mindre statisk toneproduksjon i strykerne enn om alle hadde spilt ved spissen av buen.

Språklig uttrykk Det siste og viktigste redskapet for å formidle et budskap, er talerens eller sangerens uttrykksmåte i ord og fraser for å bevege og overbevise sin tilhører. Nyanseforskjellene i musikalsk uttrykk hos de tre orkestrene kan vanskelig fanges i en kort anmeldelse, men noen styrker og nyanser står likevel frem som identitetsmarkører for deres musikalske tale: Berlinfilharmonien viste frem musikkens store former på en mesterlig måte, der frasene ble utformet dynamisk i uendelig lange linjer uten å miste retning eller klangvalør. Jeg fikk assosiasjoner til kompliserte tyske setninger der det avsluttende verbet er setningens tyngdepunkt, slik at verbet dermed samler og gir mening til alt det foregående.

Concertgebouw-orkesteret viste nesten motsatsen i den elegante utformingen av Beethovens fiolinkonsert og i Prokofjevs kalde, drivende puls. I Beethoven lå tyngdepunktet stort sett i starten av frasen istedenfor å gå mot midten eller slutten av den. Slik opplevdes frasene kortere og i mindre grad som en del av en større form, men dette fungerte overraskende bra og formet en elegant versjon av Beethovens verk.

Jeg opplevde at Wienerfilharmoniens store styrke var en fleksibilitet i tid og dynamisk uttrykk på et detaljnivå jeg knapt har hørt før. Allerede åpningen av konserten viste noe av essensen i dette gjennom dirigentens forhold til tid: Urørlig sto Thielemann foran orkesteret i flere evige sekunder, før han lot de første tonene av Bruckner-symfonien klinge ut i Musikverein. Uten å kompromisse med den større formen, tok han seg tid i overganger ved å bremse tempo og ved å bruke en sømløs descrescendo i fraseavslutninger. Slik ble alle fraser nyansert og fleksibelt utformet, så de alltid sto frem som separate retoriske meningsutsagn. Bare symfoniens siste frase ble aldri avfrasert dynamisk, der Thielemann omtrent lot være å slå de tre siste unisone tonene – musikken ble uforløst hengende i luften, og munnet ut i ingenting.

Etter totalt syv operabesøk og fem konserter i Berlin og Wien med noen av Europas fremste musikere og ensembler, var ørene smått slitne. Hodet likeså. Men hjertet er fortsatt fullt av orkestrenes klang og tale.

Reisen er gjort mulig med reisestipend fra Norsk Kritikerlag.