Opera mot fascisme

De siste månedene har diskusjonene rast, i tankesmier, podkaster, radioprogrammer, tidsskriftspalter og avisinnlegg, om hva fascisme er eller ikke er, hvem som er eller ikke er fascister og om det er nyttig eller kontraproduktivt å bruke begrepet om nåtidige fenomener. Uansett hvilken ordbruk man måtte finne formålstjenlig, er virkeligheten den samme: Antidemokratiske og totalitære krefter har allerede fått betydelig fotfeste, også på steder ingen som er vokst opp i den mytiske «historiens slutt» kunne ha forestilt seg.

Hva har så en opera fra 1867 om en uregjerlig prins fra 1500-tallet å bidra med her? En hel del, skal det vise seg.

Eneveldig despot

Librettoen er basert på Friedrich Schillers skuespill Don Karlos, Infant von Spanien («Don Carlos, prins av Spania») fra 1787, som igjen er løst basert på historiske personer og hendelser: Don Carlos (1545–1568) var eneste sønn av kong Filip II (1527–1598). Filip II arvet Spania og en rekke tilhørende områder i det konfliktfylte Tysk-romerske riket, etter at hans far, Karl V, abdiserte og delte de enorme habsburgske landområdene mellom Filip II og sin bror Ferdinand I. Don Carlos var egentlig forlovet med prinsesse Elisabeth av Frankrike, men faren bestemte seg for å gifte seg med henne selv av maktpolitiske årsaker.

Filip II var kjent for sin brutale maktutøvelse, i tett samarbeid med den katolske kirken. Den spanske inkvisisjonen pågikk for fullt, og etter reformasjonen var protestantene blant de mest forhatte «kjetterne». Særlig hardt gikk det utover Nederlandene og Flandern, som både var protestanter og sloss for sin uavhengighet. Don Carlos skal ha vært i opprør mot faren og ønsket å ta over Flandern, men da fikk kong Filip ham sperret inne.

En helt blir til

Så langt er det sammenfall mellom historie og fiksjon, men Schiller har diktet videre og tillagt Don Carlos store evner og planer. Han har skrevet inn en kjærlighetshistorie mellom Don Carlos og Elisabeth, der de elsker hverandre og blir knust av at kongen gjør om på ekteskapsplanene. I fiksjonen er Filip II minst like tyrannisk som i virkeligheten, og sterke krefter er i spill for å få Don Carlos til å befri Flandern.

Etter mye om og men, dobbeltspill, hemmelige kjærlighetsbrev på avveie, skjulte møter mellom feil personer og komplotter på kryss og tvers, beslutter Don Carlos endelig å komme Flandern til unnsetning, lede deres opprør mot selvstendighet og ta opp kampen mot faren.

Operaens handling ligger tett opptil Schillers tekst. Den het også opprinnelig Don Carlos, som i det spanske navnet, og den var skrevet på fransk for et fransk publikum og hadde fem akter. Verdi skrev den om i flere omganger, og i 1884 så den italienske versjonen Don Carlo dagens lys. Den var lenge den mest spilte, men nå spilles begge versjonene om hverandre. I Nasjonaloperaens nye oppsetning er det 1884-versjonen som ligger til grunn. Produksjonen er et samarbeid mellom Nasjonaloperaen, Den Kongelige Opera i København og Finlands nasjonalopera, og den har allerede vært spilt i København.

Scenografisk dramaturgi

I regissør Davide Livermores versjon er handlingen flyttet frem til et eneveldig diktatur langt nærmere vår tid, nemlig Spania under Francisco Franco (1892–1975). I motsetning til mang en halsbrekkende operaadapsjon krever denne ingen mentale krumspring. Eneveldets maktstrukturer er langt på vei de samme, med fryktkultur, underdanige undersåtter, freidige opportunister og henrettelser av meningsmotstandere – i ivrig samarbeid med den katolske kirken.

Gio Formas scenografi er full av referanser til fascistisk estetikk, som for eksempel heroiske og tilbakeskuende monumenter på overdimensjonerte, åpne plasser. Scenen er rammet inn av to fysiske sidevegger med ulike innfellinger, utspring og diskré, vertikale lyskilder. Interiør og kostymer lager en naturtro replika av overklassen i 1970-tallets Spania – nærmere bestemt 1974, ifølge Operaens nettsider, med flagrende sommerfuglermer og høye frisyrer.

Bakveggen dekoreres av et stadig skiftende videodesign. Iblant får vi se geometriske mønstre i kjølige farger, iblant kunsten på palassets vegger, iblant fargesterke bilder av naturtro himmel, med truende uværsskyer eller mørke solnedganger. I overgangene glir skyene ofte over i tåke eller røyk, før bildet går i oppløsning og blir til noe annet.

Jeg er ikke spesielt begeistret for digitale kulisser som sådan; de fremstår ofte som et dårlig skjult sparetiltak. Unntaket er hvis det digitale tilfører noe i seg selv som ikke kan oppnås på andre måter, og det mener jeg det gjør her. De futuristiske, avstemte geometriske formene med sine skinnende metallic-nyanser, de voldsomme, endimensjonale bildene og det glattpolerte interiøret skaper en dystopisk atmosfære. Den sender tankene til hvordan diktaturet kan se ut i fremtiden – eller kanskje allerede ser ut: Alt nå er vi for alle praktiske formål underlagt en håndfull allmektige tekoligarker, idet vi tvinges til å overøse dem med både penger og persondata i vår daglige omgang med uunnværlig digital infrastruktur.

Scenografien følger musikken og handlingens dramaturgi. Ettersom intrigen utspiller seg og musikken blir mer lidenskapelig og urolig, blir scenografien stadig mer overdådig og symboltung. Det topper seg i siste scene i tredje akt, under den kongelige autodafé – en offentlig henrettelse av «kjettere». Den delen av scenegulvet der kirken og kongemakten befinner seg, heves sakte mens musikken stiger og stiger, og videodesignet får det til å se ut som hele interiøret står i brann.

Suggesjon uten forbehold

Det er noe med denne forbeholdsløse eksessen som kler Verdis musikk, som er stort anlagt og langt mer sofistikert og dramatisk enn i hans tidligere mer bel canto-pregede stil, men som likevel ikke inneholder særlig mye motstand eller selvkommenterende problematisering. Iscenesettelsen demonstrerer og forsterker musikkens suggererende kraft, og slik inneholder oppsetningen akkurat det som den selv advarer mot. Og det er det som gjør den så skremmende.

Denne samlede effekten hadde selvsagt mer eller uteblitt uten en formidabel musikalsk fremføring. Operakoret er større enn vanlig og har med det fått ekstra vokal sprengkraft, uten at det går utover den umiskjennelige samklangen. Det høres ut som sjefdirigent Edward Gardner har begynt å sette sitt preg på Operaorkesteret, med samkjørte instrumentgrupper, nyanserte dynamiske overganger og et helt enormt maksvolum.

Da Matteo Lippi var i Oslo forrige gang, sang han også Verdi (Maskeballet), og jeg kalte ham uten omsvøp for en åpenbaring. Det er han fremdeles, når han synger tittelrollen med et vokalt overskudd som bare renner ut av ham og utover scenekanten. Den gangen spilte han også mot Marita Sølberg, som her er urokkelig stødig i rollen som Elisabeth, med den samme kontrollerte virtuositeten i hele registeret. I tillegg har hun merkverdig uttrykksfull ansiktsmimikk som er et helt lite teater i seg selv.

Yngve Søberg i rollen som Don Carlos betrodde venn Rodrigo synger bedre enn jeg har hørt ham på lenge, selv om høyden høres forsert ut. Astrid Nordstad gestalter den lett bedragerske prinsesse Eboli med elegant frasering og lyrisk klarhet, men mangler kraften som skal til for å fylle salen. Brindley Sherratt som Kong Filipe stemme gjaller derimot i veggene, selv om vibratoen får litt for store utslag i toppen.

På tross av de enkelte ujevnhetene er det en helt egen intensitet over hele sangerlaget. Alle synger som om det stod om livet, og det er sjelden denne opplevelsen er så gjennomgående.

Moralsk frihet

På mange måter setter denne oppsetningen fascismen direkte i spill. Ikke egentlig ved å problematisere den, sette eksplisitt ord på den eller trekke noen direkte paralleller til vår tid, men bare ved å vise den frem i all sin gru. Og ved å la den peke både fremover og bakover: Slik har menneskene alltid vært. 

Men noen har også alltid stått imot, og noe av det mest interessante med Don Carlo er at den romantiske kjærligheten ikke er et mål i seg selv. Selv om forholdet mellom Elisabeth og Don Carlo er en slags rød tråd i fortellingen, er det først når Don Carlo bestemmer seg for å gjøre det «moralsk rette», det vil si kjempe for friheten og mot tyranniet, at han og Elisabeth kan forenes i en kjærlighetsduett. Den handler dog ikke først og fremst om at det nå skal være dem for evig og alltid, men at Don Carlos valg er viktigere enn kjærligheten. Her er det Schillers prosjekt som skinner igjennom, i stykket han skrev to år før den franske revolusjonen: Videreføringen av opplysningsidealene, der den frie tanken og demokratiet skulle vinne over religiøse dogmer og undertrykkelse, og der den moralske friheten er viktigere enn den fysiske.

Og jeg blir sittende å lure på hvordan den «moralske friheten» ser ut mens vår verden står på kanten av stupet: Hvor er vårt Flandern, hvem er våre undertrykte kjettere, hvilken despot må nedkjempes? Det er jammen mange mulige svar.

Men en ting lurer jeg ikke på, og det er om opera som kunstform evner å treffe nåtiden rett i mellomgulvet som en rambukk. For det demonstrerer denne produksjonen til gangs.