Radikalt tradisjonell

Verdis Maskeballet (Un ballo in maschera) fra 1859 er løst basert på det faktiske attentatet mot Gustav III av Sverige i 1792. Ettersom kongedrap ble for kraftig kost for sensuren i Roma på Verdis tid, la han isteden historien til 1600-tallets Boston og gjorde kongen til guvernør. I senere år er Verdis opprinnelige idé ofte tatt til følge og handlingen lagt til Sverige. Det gjelder også i Operaens samproduksjon med Det Kongelige Teater i København, der denne oppsetningen gikk i 2021.

Historiske figurer i fiktivt trekantdrama Mange detaljer er beholdt fra det historiske attentatet, for eksempel at det skjedde under et maskeball, at kongen på forhånd fikk en skriftlig anonym advarsel, og at tre av hovedmennene var grev Ribbing, grev Horn og kaptein Anckarström. I operaen er det som seg hør og bør lagt inn et fiktivt kjærlighetsdrama: Kong Gustav og Anckarströms kone, Amelia, er hjelpeløst forelsket i hverandre. Anckarström er kongens beste venn og allierte i tykt og tynt – så vidt jeg vet også fiktivt – og forsøker å advare ham mot komplottet. Når Anckarström oppdager sviket, slutter han seg imidlertid til attentatmennene og utfører drapet egenhendig.

På dødsleiet sverger kongen på at Amelia aldri brøt ektepakten. For å vise at han ikke hadde noen intensjoner om å gå videre med følelsene sine overfor henne, forteller han at han planla å forfremme Anckarström til en utenlandspost langt vekk, slik at Amelia og kongen forhåpentlig med tiden ville glemme hverandre. Som sin siste gjerning benåder Gustav alle som stod bak komplottet, og mens kongen trekker sitt siste sukk, angrer Anckarström bittert på sine handlinger.

Tidsmaskin til enevoldstiden Karolina Sofulaks regi er så tradisjonell som den kan få blitt. Historien er blottet for skråblikk, aktualisering og plottvister: Dette er en reise med tidsmaskin tilbake til opplyst enevelde i Stockholm på 1790-tallet, der det tragiske trekantdramaet utspiller seg rett frem og uten overraskelser.

Det eneste lille forsøket på en vri er om noe mindre progressivt enn det verket legger opp til: Flere biografiske beretninger om Gustav III hevder det var en åpen hemmelighet at han var homofil. Ifølge noen kilder forsøkte Verdi spille på dette ved å gjøre rollen som Oscar, kongens pasje, til en bukserolle, sunget av en sopran. Noen tidligere oppsetninger har utbrodert dette poenget ved både antydede og eksplisitte fremstillinger av et romantisk forhold mellom Oscar og kongen. Her viser Oscar (spilt av Frøy Hovland Holtbakk) tydelig affeksjon for kongen, dog bare på avstand. Rett før pause tar hun av seg løsbarten og slipper ned håret, og under selve maskeballet i siste akt, virker det som om hun ytterligere forsøker å vise frem at hun egentlig er en kvinne i forkledning, ved å ta av seg uniformsjakken og kneppe opp skjorten. Det er, så vidt jeg får med meg, ikke gjort noe mer utav det enn dette; det later ikke til at kongen legger merke til det engang. Jeg får ikke helt tak i hva dette skal fortelle eller tilføre.

Stilsikker tidskoloritt Denne forestillingen vinner altså ingen pris for originalitet, men i regiteatrets tidsalder fremstår det nærmest radikalt å bare kjøre skamløst på med et fullblods kostymedrama. Et slikt grep er dog ikke uten fallhøyde, og det er noen vesentlige elementer som er helt avgjørende for at det fungerer såpass godt som det gjør.

For det første er det en forutsetning at verket tåler det. Librettoen inneholder ingen udelt forherligelse av gammeldags ukultur som ikke kan bli stående uimotsagt, slik jeg for noen år siden reagerte på da Bergen Nasjonale Operas hadde latt arkaiske bygdedyr være i fred i sin tilsvarende tradisjonelle oppsetning av Il turco in Italia. I Maskeballet stilles for eksempel ikke datidens æreskultur i et spesielt godt lys; kapteinen som synes det er på sin plass å drepe både koner og venner for sitt eget gode navn og ryktes skyld, blir stykkets moralske taper.

For det andre er hele den sceniske ideen så gjennomført og stilsikker at den er en fryd i seg selv. I Alex Eales’ scenografi utgjør to buede borgmurer på hver sin side av scenen, med ulike trapper og platåer foran, både kongelig slott, bymurer og herskapshus, alt ettersom. På den bakre sceneveggen projiseres naturtro bakgrunnsbilder som opprørt hav eller stjernehimmel. Midt på scenen står en kube i brunt tre, som kan åpnes opp og bli til kongens herskapelige soverom, eller dreies rundt og vise det ærverdige kontoret i kapteinens hus, der komplottet planlegges. Den kan også senkes ned i gulvet for å gjøre plass til et lugubert havnelager, der spåkona som forutsier kongens død holder til, eller ballsalens dansegulv i siste akt. Jon Morrells kostymer er like forseggjorte enten de fremstiller slitne, værbitte konene som bøter fiskegarn i havnekvarteret eller hoffets høye pudderparykker og pastellfargede krinolinekjoler.

Musikalsk styrke Hovedårsaken til at denne oppsetningen fremstår som sterk, er likevel – selvsagt – musikken. Operaorkesteret under ledelse av påtroppende sjefdirigent Edward Gardner holder trykket oppe hele veien. Koret er mye på scenen iMaskeballet, og deres kraft og klangfylde fungerer som en stødig bærebjelke.

Solide prestasjoner preger også de fleste birollene, blant annet nevnte Frøy Hovland Holtbakk, og Henning von Schulman og Jens-Erik Aasbø som de to konspirerende grevene Ribbing og Horn. Tone Kummervold gjør godt karakterarbeid som spåkone Ulrica Arfvidson, selv om stemmen mangler litt gjennomslagskraft. Sergio Vitale som Kaptein Anckarström viser i lange strekk frem en varm og voldsom stemmeprakt, om enn av det litt upolerte slaget.

De som virkelig bærer forestillingen på sine skuldre, er stemmene til hovedrolleinnehaverne Matteo Lippi (Kong Gustav) og Marita Sølberg (Amalie). Lippi er en åpenbaring fra første tone, med overtoner som smeller i veggene. Sølberg må synge seg litt varm, men resten av forestillingen er hun en bunnsolid og skimrende fryd for øret. Når de synger den kjente kjærlighetsduetten i annen akt, kunne de hatt på matchende grilldresser og stått i et øde månelandskap for min del – jeg ville uansett bare at de aldri skulle slutte å synge.

Denne oppsetningen sier ikke noe nytt om verken livet, døden eller kjærligheten – eller om opera, for den del – men den lykkes stort sett med alt annet.