Og aldri skal vi møtes?

Før i tida stilte jeg som betingelse til teaterfølget mitt at det vi hadde sett ikke skulle nevnes på vei hjem etter endt forestilling. Så der gikk vi og lyttet til trafikken – og tenkte vårt på hver vår kant. Jeg hadde vel en forestilling om noen autentiske tanker som for guds skyld ikke måtte forstyrres. Først seinere, antakelig da en større grad av trygghet og selvtillit gjorde seg gjeldende, gikk latterligheten i dette autoritære kravet til omgivelsene opp for meg. Etter hvert lærte jeg meg å sette pris på å høre hva den andre tenker, helt uten frykt for å bli fratatt den dyrebare autentisiteten min. Men jeg er stadig lydhør for øyeblikket da det er nok og jeg må avslutte samtalen for å gå hjem og begynne å skrive. I går kveld var det øyeblikket uvanlig vanskelig å identifisere. For det vi hadde vært vitne til var en forestilling som i sin mangetydighet og presisjon trykket på et vell av smertepunkter, samtidig. Igjen og igjen. Da jeg trodde samtalen på vei hjem var over, tok den bare en ny retning.

Tett på

MomA: Jeg er ikke så glad i sånne konstruerte titler, de høres ut som de lover mer enn de holder, men her er det motsatt. Ifølge teatrets nettside refererer den til Museum of Modern Art i New York, med utgangspunkt i en sekvens i forestillingen. Men den refererer også til Mor A, hovedmora, i motsetning til for eksempel den ufullkomnne Mor B. I det hele tatt handler denne forestillingen om mye mer enn den gir seg ut for. Den er nest siste del av Toril Goksøyr og Camilla Martens’ pentalogi om ulike faser i menneskers liv. Siste del, vandreforestillingen Gå, om livets avslutning, ble på grunn av pandemien skjøvet fram og spilt i 2020. Den så jeg ikke. Det gjorde derimot min gamle, nesten blinde mor (hvil i fred), som vandret med så godt hun kunne ved hjelp av gåstavene sine og noen pottetette hodetelefoner over ørene. Dette siste er et grep Goksøyr og Martens har brukt i alle kapitler av denne forestillingsserien. På den måten kommer replikkene og lydene uvanlig tett på og skaper en type hyperrealisme som næres av tilskuerposisjonen. I flere av produksjonene har det vært brukt et opphøyd tilskuergalleri som ytterligere har forsterket dette far away so close-perspektivet. Denne gangen sitter vi på spilleplanet langs veggen hele veien rundt mens skuespillerne beveger seg opp og ned på galleriet. Vi befinner oss på et teater i prøveperioden foran en forestilling. Det framgår etter hvert at det er et slags pop up-teater det dreier seg om, et flyktig sted som lever på lånt tid i et kunstnerisk skjæringspunkt mellom det frie og det institusjonelle feltet. I pakt med denne statusen og tidsånden er yrkesbetegnelsen til Ragnar (Oddgeir Thune) og Anna (Thea Lambrechts), som beveger seg rundt og prøver ut ulike visuelle og lydmessige elementer, uklar (Scenearbeider? Scenograf? Dramaturg? I denne delen av scenekunstuniverset har disse funksjonene en tendens til å skli over i hverandre). Inn kommer Sigrun, en hyllet dramatiker på hell. Hun befinner seg i den såkalte menopausen og har mistet grepet på tida hun lever i. Hun trenger arbeid, en ny boost og oppsøker derfor sjefen på dette teatret, Makena, ei jente hun har tatt mye vare på i oppveksten. Gjensynsgleden er stor, Makena kan ikke få hyllet Sigrun nok, som den som praktisk talt reddet henne under oppveksten.

Rekke av misforståelser

Det som så følger er en lang smertefull rekke av misforståelser og regelrett kommunikasjonsbrist hvor de personlige, profesjonelle, private, politiske, generasjonsmessige og språklige faktorene, og identiteten, tidsånden, fortiden og nåtiden sauser seg sammen og aldri fører til noen forsoning eller felles forståelse av noe som helst. Makena (Jae Nyamburah) er en humørfylt, hyperaktiv, flyktig person som Sigrun (Trine Wiggen) aldri klarer å få ordentlig i tale. Samtalen støter hele tida på hindringer som aldri undersøkes, bare forlates og ledes inn på nye blindveier. Anna er en slags grå eminense som stadig finner nye måter å posisjonere seg og kontrollere sin sjef på. Ragnar er en mannlig nobody i et kvinnelig sammensurium som han ikke forstår seg på.

Det er mørkt og ganske håpløst. Aldri skal vi møtes, aldri skal vi forstå hverandre. Fra å ha hyllet Sigrun som sitt livs mest betydningsfulle person ender den kule, speeda Makena med å slå hånda av sin reservemor og beskylde henne for å ha stjålet henne fra sin egentlige mor, Sigruns søster. Dramatikeren ender opp ydmyket på kne på scenegulvet mens det regner korn - et liksom eksperimentelt scenografisk virkemiddel - over henne.

Hvem som vinner og taper og hva som er rett og galt, er likevel ikke uttalt. De moralske, politiske, personlige, sosiale og etiske linjene og intensjonene støter mot, snor seg rundt og krysser hverandre i en stadig mer komplisert og uløselig floke.

Utvidelse av frekvensområdet

Dette må være en drømmesetting å være skuespiller i, og aktørene ser ut til å gripe den begjærlig. De lydmessige forutsetningene sørger for en radikal utvidelse av frekvensområdet replikkene kan avsies i. Noe som i neste omgang også ser ut til å virke befriende på det fysiske arbeidet. Vi kommer til de grader tett på, enten vi vil eller ikke. Som lysdesigner og scenograf har Ingeborg Staxrud Olerud utnyttet de minimale rammene på Scene 3 til fulle, inkludert Goksøyr og Martens’ egen faste rigg og stedets lysrigg. Det er sjelden jeg har en følelse av å sitte fastspent til stolen gjennom en hel forestilling. Under MomA skjedde det. Det som utspiller seg på scenen mellom aktørene har en nesten thrilleraktig kvalitet, regissert på en lydhør, musikalsk måte. Vekslingen mellom høyfrekvente replikkvekslinger, musikalske hvileskjær (Gaute Tønder) og sekvenser med spoken word har en rytme i seg som skaper en særegen følelse av framdrift.