Når ordene får leve sitt eget liv

«Jeg orker ikke alt dette alkoholistiske gnuret og grøvlet... driten og sølet... jeg er blitt allergisk!». Sånn låt et av svarene jeg fikk på invitasjonen til å bli med meg på Eugene O’Neills Lang dags ferd mot natt på Grusomhetens teater. «Bedre at du gir den flotte billetten til noen som ikke rammes av røde øyne, tårefoss, snue og oppkast midt under forestillingen. Du og jeg, vi må finne på noe annet <3», skrev hun. I ettertid er det ikke vanskelig å forstå henne, oppvokst som hun er i en familie som på mer enn en måte likner på familien Tyrone. I den løpende diskusjonen om tidens store film-snakkis Markens Grøde kommenteres det ofte noe i retning av at joda, filmen er på mange måter bra den, men hvorfor var det viktig for Hans Petter Moland å lage en film av akkurat den historien akkurat nå?

Tekstbasert trilogi

Så ja, bortsett fra at Grusomhetens teater, sju og åtte år etter oppsetningene av Tennessee Williams’ En Sporvogn til begjær og Edward Albees Hvem er redd for Virginia Woolf, er forpliktet til å oppfylle løftet om en tekstbasert amerikansk trilogi: Hvorfor er det viktig for Lars Øyno og Grusomhetens Teater å sette opp Lang dags ferd mot natt akkurat nå? På flere måter er det jo samme historien. Både Williams og Albee betraktet ifølge programteksten O’Neills familiedrama som «et lærestykke for hvordan en skarp sivilisasjonskritikk kunne finne plass i et psykologisk kammerspill med kjærligheten som tema». Hvem er redd for Virginia Woolf benytter seg langt på vei av både et liknende dramatisk rammeverk og av mange innholdsmessige paralleller. Som dramatisk verk er Lang dags ferd mot natt evig aktuelt, midt i en teaterhistorisk strøm som det står, mellom Ibsen og spesielt Strindberg på den ene siden, og Lars Norén på den andre. O´Neill vokste opp som sønn av en skuespiller som tok familien med på turné og overlot dem til seg selv på triste hotellrom mens han var ute og spilte teater og drakk. «Født i et fordømt hotellrom, og nå dør jeg i et hotellrom», var visst det siste han sa. Omtrent det samme kunne Lars Norén ha sagt. Han skrev en hel trilogi som utspiller seg på et hotell. Alle disse familiedramaene er fulle av den ibsenske moderne skvisen mellom innhold og overflate, det synlige og det usynlige, løgn og sannhet. Der både Virginia Woolf og En sporvogn som dramatiske verk etter mitt syn inneholdt lett sporbare impulser fra samtidige konflikter og problemstillinger i den globale etterkrigstida, er Lang dags ferd mot natt mer umiddelbart selvbiografisk. Ifølge O´Neill selv, i en dedikasjon i 1941 til sin kone Carlotta, er det et skuespill om «gammel sorg, skrevet med tårer og blod». Så sorgfullt og personlig var det at han beordret forlaget å forsegle og låse det inn og ikke publisere det før 25 år etter hans død, som inntraff i 1953. Men takket være Carlotta fikk det sin premiere allerede i 1956, i Stockholm.

Skambelagt sjukdom

Historien utspiller seg i 1912. Familien Tyrone befinner seg på sitt landsted i New England. Scenografien er enkel og tro mot forfatterens sceneanvisninger. Veggene er av tre, rommet er utstyrt med stuebord, lette stoler, en bokhylle og ikke minst et Shakespeareportrett på veggen. Far, den fallerte skuespilleren James Tyrone (Sven Nordin), og begge de to mer eller mindre voksne sønnene Jamie (Filip Stav) og Edmund (Simen Pettersen), er i ulik grad forfalne, desillusjonerte og henfalne til whisky. Yngstemann Edmund lider i tillegg av den skambelagte sjukdommen tæring, eller lungetuberkulose, som ofte trivdes best under trange, urene forhold og derfor var ansett som en fattigmannssjukdom. Mor Mary (Hanne Dieserud) har «nerver» som man sa før i tiden, er i praksis morfinist og nettopp kommet hjem fra et behandlingsopphold. Stuepiken Cathleen (Live Noven) er en naiv, frodig sommervikar som fort blir fortrolig med den lett tilgjengelige alkoholen. I Grusomhetens teaters tapning utspiller det hele seg i tre deler, henholdsvis morgen, middag og kveld/natt. Relasjonene innen denne hardt pressa familien spilles ut tiltakende, i all sin gru – og komikk. De grusomste ting blir sagt, for påfallende ofte å bli trukket tilbake øyeblikket etter, for så å bli gjentatt og forsterket en stund seinere. Og så videre. Jeg har sans for Grusomhetens teater, både som særegent kunstnerisk prosjekt og som tilnærmet institusjon innen det frie feltet. Men fire og en halv time med tekstteater, det må jeg innrømme at jeg gruet meg til. Og det er merkbart fra start at også skuespillerne sliter litt med å få plass til alle ordene.

Den vidunderlige flyten

Men så, et stykke uti første akt skjer det noe. Tilgi meg for den for meg nærliggende sammenlikningen med fotball: Selv om det lugger litt og spillerne ikke finner rytmen med en gang, så holder de seg strengt til planen, og snart inntreffer den vidunderlige flyten. Pasningene kan slås i blinde og treffer. Krevende driblinger og vendinger ser plutselig lekende lette ut. Det skyldes naturligvis at vi har å gjøre med en tekst med et usedvanlig litterært trøkk. Men så skyldes det ikke minst den konsekvente insisteringen på det ukunstlete teaterspråket, i betydningen at teksten ikke forsøkes tillagt noe overflødig realistisk uttrykk. Lange setninger blir ikke pakket inn eller delt opp, men presenteres nøyaktig så lange som de er. Ordene får lov å leve sitt eget liv, som ord. Jeg merker at jeg blir koblet på og liksom våkner av den begynnende dvalen som har en tendens til å melde seg proporsjonalt med antall ord. Andre akt er i hovedsak Hanne Dieseruds, hvor Marys fortid og nåtid, levende og døde drømmer, forsakelser og fortrengninger, stolthet og komplekser velter ut i en kaotisk strøm, avbrutt av mistenksomme utbrudd: «Hva er det? Hva er det dere ser på? Er håret mitt falt ned?». Hun drømte om å bli nonne eller konsertpianistinne, og endte opp på fæle hotellrom hvor hun ventet på sin flotte, whiskystinkende skuespillermann. Kritikerkollegaen jeg sitter ved siden av ler og gråter om hverandre. Her blir det tydelig hvor vi befinner oss. Og hvor Dieserud kommer fra. Mimikken og de fysiske bevegelsene spiller på lag og tilfører teksten enda mer dybde, farge og fallhøyde. Og sår komikk, ikke minst. Live Noven som den livlige, stadig fullere og høylytte stuepiken matcher Dieserud perfekt. Noe som gir enda mer mening når jeg skjønner at Noven har spilt med Grusomhetens i flere forestillinger, deriblant Lament III og I is another, og også har hatt et opphold hos Odin Teatret.

Stillesittende, whiskydrikkende herrer

Som et mulig kontrasterende svar på det er tredje del i halvannen time for det meste overlatt til to stillesittende, whiskydrikkende herrer, far og sønn, vekslende med sønn og sønn, som forsøksvis spiller kort og snakker om sine forspilte liv. Her kjenner jeg igjen, fra flere andre produksjoner, Lars Øynos tilsynelatende klokkertro på det statiske, som om det skulle være en nødvendig bestanddel av totaliteten i et teaterverk. Veteranen Sven Nordin kan utvilsomt behandle en tekst. Simen Pettersen og Filip Stav har tidvis kontakt med materien. Men her synes jeg at verken det eller O’Neills sterke tekst er nok. Det sittes og sittes og snakkes og snakkes. Selv Filip Stavs drita full-entré, enhver mannlig skuespillers potensielle sjarmøretappe, dør litt når han setter seg ned, vender seg bort fra publikum og innover mot sin bror. Tiden går, og uroen i salen stiger merkbart, helt til Hanne Dieserud, i skikkelse av en totalt bortreist, morfinhøy Mary entrer scenen med sitt gamle brudeslør i hånden, som hun ikke skjønner hva hun skal med siden hun skal bli nonne, og sørger for å lukke forestillingen på vakkert vis. Igjen: Hvorfor er det viktig for Lars Øyno og Grusomhetens Teater å sette opp Lang dags ferd mot natt akkurat nå? – I utgangspunktet ønsket jeg kun å kopiere Oslo Nye Teaters repertoar, men også å overraske meg selv ved å gjøre noe annet, svarer Øyno i et intervju med Eli Tenga på nettsiden til Kulturhuset Hausmania, hvor teatret holder til. Først trodde jeg han tulla, men ved nærmere ettertanke gir det mening for et teater av Grusomhetens støpning å gjøre nettopp det, for å vise hvordan det også kan gjøres. Om Hvem er redd for Virginia Woolf mente jeg at teatret gikk til det motsatte ytterpunktet av der de befinner seg, og gjorde det bedre enn alle andre. Det er det godt mulig de har klart denne gangen også, om vi ser bort fra siste akt. Som vi jo ikke kan gjøre.