Luftakrobatikk og dødsmesse

Oslofjord operafestival er navnet på Oscarsborgoperaens nye satsning med Mira Bartov i sjefsrollen. Forrige helg var det premiere på Peter Pan, en svært velspilt operaoppsetning for barn om bord på en seilskute. Denne helgen fulgte årets helaftens forestilling, Sirkus Requiem – en iscenesatt nysirkusversjon av Giuseppe Verdis Messa da requiem (1874).

Operatisk rekviem

Katolsk dødsmesse og halsbrekkende sirkusakrobatikk høres kanskje ikke umiddelbart ut som en opplagt kombinasjon, men det å iscenesette Verdis Requiem på den ene eller andre måten er ikke uvanlig i seg selv. Verket har mange operatiske stiltrekk, og det uttrykksmessige spennet strekker seg fra dempede, kontemplative a cappella-passasjer for sangsolister til kraftfulle tuttipartier med prangende innslag av messing og pauker – ofte med svært raske overganger imellom. Regissør Tilde Björfors har også gjort mer ut av iscenesettelsen enn å bare legge til nysirkus. Borggården på Oscarsborg festning danner en lukket hestesko. Foran den buede festningsmuren er det satt opp en stor overbygget scene der orkesteret sitter. Langsmed kanten av det runde scenegulvet, i en stor bue rundt orkesteret, går det et hjulspor der fire svakt buede plattformer i ulike høyder kan skyves rundt og danne ulike sammensetninger. Helt bakerst på scenen strekker en bratt skrånende kortribune seg i en diagonal fra gulvet og helt opp til taket, som en sidelengs trapp. Gjennom fremføringen blir hele dette oppsettet brukt dynamisk; solister, kor og sirkusartister beveger seg sammen eller hver for seg og i forskjellige konstellasjoner, opp og ned av tribuner, trapper og plattformer, både foran og bak orkesteret. I tillegg tas toppen av borgmuren i bruk. Den katolske messetekstens betydning og symbolikk tematiseres i kostymer og rekvisitter, som englevinger, brennende bøker, flagrende boksider, aktører som triller barnevogner og går med stokk som et vink til livets syklus. Samtidig driver sirkusartistene med varierte former for luftakrobatikk forrest på scenen, med slake liner, bevegelige søyler og klatretårn. Noen henger fra tak og tverrbjelker i et intrikat system av tau og taljer som heises dynamisk opp og ned ved hjelp av lodd eller andre utøvere, som er festet til den andre enden av tauet og slakker og strammer dem ved å klatre på stiger på siden av scenen. En av utøverne gjør også koreografier i en lang, knallrød stoffremse kalt tissue eller areal, der hun beveger seg helt oppunder taket uten annen sikring enn å surre seg inn eller holde seg fast i stoffremsen. I siste del går en utøver på line tvers over hele borggården, rett over hodene på publikum. Små dramatiske narrativer utspiller seg mellom artistene, der de forsøker å nå hverandre, møtes eller sklir fra hverandre. Iblant interagerer de med de øvrige utøverne.

Sirkusshow i forgrunnen

Iscenesettelsen treffer noen nerver når koret hele rommet tas i bruk, for eksempel ved at koret synger eller trompetene spiller fra toppen av borgmurene. Det er også effektivt at kor og solister beveger seg i ulike formasjoner og prosesjoner rundt på scenens mange forhøyninger og plattformer, i samspill med musikkens stemningsskifter. I øyeblikksbilder og kortere sekvenser smelter også akrobatikken inn i dette større bildet, som når en eller flere sangsolister synger til en sirkusutøver som svarer med bevegelse, eller når dramatiske høydepunkter i musikken kombineres med spesielt spektakulær luftakrobatikk. Det er likevel ikke til å komme fra at sirkuset «stjal showet», bokstavelig talt. Jeg blir ikke enig med meg selv i om dette ligger i sirkusets natur; akrobater som svever mellom liv og død mange meter over bakken i elegante formasjoner har det med å suge til seg all tilgjengelig oppmerksomhet. Samtidig er det lett å få øye på ting som kunne vært gjort annerledes. For det første var sirkusforestillingens forrang ofte helt bokstavelig og visuell, ved at artistene og de ulike installasjonene var plassert forrest på scenen. Regien tok heller ikke tilstrekkelig hensyn til hva som skjedde i musikken. Mange steder ble halsbrekkende balanseøvelser avsluttet mens musikken hadde to takter igjen til en naturlig pause, hvorpå applaus og jubel brøt løs i publikum og overdøvet det som kunne vært store musikalske øyeblikk. På et tidspunkt kom fresingen fra en røykmaskin på et musikalsk uheldig tidspunkt, noe som i tillegg forskutterte – og punkterte – røykens visuelle effekt.

Samkjørte ensembler

Det var altså – for det meste – ikke for egen maskin at musikken havnet i bakgrunnen. Koret besto både av Oslo Filharmoniske Kor og Oscarsborg Operakor, og de var imponerende koordinerte selv om de stadig måtte synge i nye formasjoner og plasseringer med varierende visuell kontakt med dirigenten. Også når lydbildet var så spinkelt at det nesten var gjennomsiktig, låt det velartikulert og samstemt. Oscarsborgoperaen har tidligere brukt et prosjektorkester eller samarbeidet med eksterne ensembler. Denne gangen har de fått med seg det gjennomprofesjonelle Oslo-filharmonien, som under ledelse av Aivis Greters uforstyrrelig penslet ut de stilleste partiene i knapt hørbart, men uttrykksfullt pianissimo – selv om lyden stadig fikk konkurranse av måkefamilier, motorbåter og akrobatikkutløste sus fra publikum. Den transparente, finslipte orkesterklangen ble også bevart i de mer kraftfulle partiene. Når det gjelder de fire sangsolistene, var det derimot mer å gå på. De kledde hverandre godt og hadde funnet frem til en samkjørt stilforståelse. Likevel låt de på hver sine måter litt for spake til å bli liggende over både musikk og scenografi som forestillingens naturlige toppunkter, slik både verk og regi la opp til.

Målgruppekrasj?

En annen utfordring ved å blande såpass ulike sjangre er en potensiell kollisjonskurs mellom ulike publikumsgruppers vaner og forventninger. Jeg kan ikke huske å ha hørt så mye hvisking og småprat og kommentarer på opera eller konsert noen gang, ei heller på Oscarsborg tidligere år. Det var som om musikken for mange ikke spilte noen rolle i det hele tatt; artistenes luftige svev, store avstand til scenegulvet, mikroskopiske glipptak, artige mimikk eller pussige antrekk måtte visst kommenteres til sidepersonen, uavhengig av om den musikalske fremføringen var på sitt aller vareste eller en solist sto alene på scenekanten med minimalt akkompagnement. Her hadde det gjort seg med noen retningslinjer fra arrangøren, hvis de ønsker å legge til rette for at det skal gå an å lytte til musikken, også med sirkus på scenen. Det samme gjelder mobilbruk. Den norske teater- og operascenen har enn så lenge vært ganske forskånet fra lysende skjermer i salen, men mitt inntrykk er at utbredelsen er økende. Og denne oppsetningen satte med god margin ny rekord. Jeg satt et stykke bak, og jo mørkere kvelden ble, jo mer ble synsfeltet dominert av lysende mobilskjermer. Mange brukte også blitz mens de filmet; det har jeg faktisk knapt opplevd før, uansett arena. Igjen hadde det vært en god idé med tydelig beskjed fra Oscarsborgoperaen om hva som gjelder. Hvis de tillater denne typen mobilbruk, er det i hvert fall bare å konstatere at jeg ikke lenger er i virksomhetens målgruppe.

Uforløst filleristing

Det å tøye, strekke, presse og filleriste klassiske musikkverk inn nye konstellasjoner er generelt en krevende øvelse; full klaff forekommer forholdsvis sjelden. Dette er etter min mening likevel ingen grunn til å la være – snarere tvert imot. Plutselig stemmer alt, som i Eline Arbos uforlignelige og Hedda-nominerte versjon av  ved Nationaltheatret i fjor. Da åpner de seg opp, alle de involverte kunstformene, og vokser på det. Denne oppsetningen lyktes dessverre ikke helt i å finne den rette balansen mellom to svært kontrasterende kunstformer.