Hvem bygde Theben med de syv porter?

I det femdelte dramatikkverket Antropolis henter den tyske dramatikeren Roland Schimmelpfennig handlingene fra greske tragedier og myter. Da stykket hadde urpremiere i Hamburg i 2023, ble delene spredt utover tre kvelder, og billettene ble solgt enkeltvis. På Det Norske Teatret spilles alle delene sammen, og oppsetningen varer i totalt seks og en halv time inkludert to pauser. Scenegulvet på Scene 2 er utstyrt med blanke, sorte matter med et oljeaktig preg som det er plassert rekker med hvite tallerkener på. Når forestillingen begynner, står skuespillerne ved siden av hverandre langs bakveggen. På siden av scenen står det to greske amforaer. Etter hvert krysser skuespillerne scenegulvet forsiktig én etter én uten å komme borti tallerkenene. Foran på scenen, vendt mot publikum, innleder de med å fortelle myten om den unge jenta Europa som ble bortført av Zevs i skikkelsen til en okse. Brødrene hennes ble sendt ut på leting etter henne, men fant henne ikke. Den ene broren, Kadmos, oppsøkte orakelet i Delfi og fikk beskjed om å dra ut på reise med en ku foran seg. Der kua kollapset, skulle han grunnlegge en by. Byen fikk navnet Theben, og Antropolis følger generasjonene i Theben gjennom skjebnen, døden og krigen. Etter gjenfortellingen av myten om Europa og Theben får vi presentert historien om Dionysos, barnet Kadmos’ datter Semele fikk med Zevs og som ble båret frem i Zevs’ lår fordi den gravide Semele ble truffet av et lyn og brant opp da hun så på Zevs. Andre del fortsetter med fortellingen om Dionysos og hans kult med en nyskriving av Euripides’ Bakkantinnene. Dette etterfølges av en nyskrevet monolog om Laios, Ødipus’ biologiske far, som Ødipus dreper ved et veikryss før han kommer til Theben der han uten å vite det gifter seg med sin biologiske mor, Iokaste. Ødipus’ erkjennelse og fall gås gjennom i en versjon av Sofokles’ Ødipus Rex, og i de to siste delene får vi en nyskrevet monolog om Iokaste og en omskriving av Sofokles’ Antigone før en epilog. Mye av materialet er derfor kjent for et publikum som har lest eller sett greske tragedier på scenen før. Det som oppleves nytt med Antropolis er derfor ikke handlingen, men språket, sammenstillingen og formen.

Spill og tekst

I Schimmelpfennigs prosjekt ligger det en stor respekt for originalmaterialet. Mytene og tragediene er kulturelt felleseie – historier som har preget europeisk kultur i århundrer. I denne nyskrevne dramatikken får de gamle fortellingene en ny agens som får dem til å fremstå aktuelle også i dag. Teksten er tilgjengelig og poetisk, og jeg synes jeg skimter en tro i teksten på at teatret er det rette formatet for å gi disse fortellingene nytt liv og ny aktualitet. Denne delen av Schimmelpfennigs prosjekt har også regissør Mina Salehpour forstått. Hun lar mye av scenespråket hvile på teksten og formidlingen av den, og det gir teksten en egen materialitet i rommet. Det er som den eksisterer også i kraft av seg selv, ikke bare som ord som blir sagt av skuespillerne. Dette er særlig synlig i den nevnte prologen der skuespillerne står på rekke og snakker ut mot publikum, men gjelder også monologene som er mye mer mangfoldige i tekstleveransen. Her skaper tekst og spill sammen en dynamisk helhet. I de dialogdrevne scenene er det lagt opp til et spill som oppleves refererende, snarere enn at vi skal tro at det som sies er et resultat av noe rollefigurene erfarer der og da. I den nyskrevne monologen om Laios spiller Frank Kjosås lekent, til tider nesten klovnete. Scenen er fremdeles dekket med tallerkener, og i løpet av akten heller han en rødaktig, klissete væske fra amforaene på flere av dem. Den røde væsken minner om blod, men fordi den helles ut av krukkene, tenker jeg også på vin. Fargekontrastene mellom det sorte gulvet, de hvite tallerkenene og den røde væsken står for både liv og død, og væsken tilfører kliss og rot i det ellers stringente scenerommet.

Kjosås er Laios, samtidig som han kommenterer handlingen utenfra. Når han snakker om Laios, plasserer han hånden oppå hodet og sprer fingrene, som om han mimer en hane. Akten fremføres med et jevnt tempo, og det skaper et driv der det komiske og lette blandes med det eksistensielle og boklige. Det er noe ensomt ved denne akten, og Laios fremstår som en delvis glemt mytisk figur som bare finnes i skyggen av Oedipus. Dette litt ensomme tilfører akten noe absurd, men Kjosås bærer ensomheten på en måte som åpner et rom for å lytte til mytene. Mest av alt viser han en sterk iver i formidlingen, og slik oppstår det en balanse i spillet mellom det lekne og det alvorlige. Gjertrud Jynges spill i rollen som Iokaste er avmålt. Det lar teksten komme i forgrunnen, samtidig som karakterutviklingen virker basert på rollefigurens erfaringer. Det er også en avstand mellom skuespiller og karakter, og det gir en tekstlig materialitet jeg setter stor pris på. Noe av dette blir synlig når hun i de to siste delene forklarer hvorfor hun ikke er død. Ifølge Sofokles’ tragedie døde Iokaste etter at sannheten kom for dagen om at Ødipus var hennes sønn, men ifølge andre kilder er hun fremdeles til stede når sønnene Polyneikes og Eteokles egger hverandre til krig, og når søsteren Antigone gravlegger den utstøtte Polyneikes. Når Jynge som Iokaste kommenterer at det finnes ulike versjoner, opplever jeg at hun går i dialog med originalmaterialet på en måte som åpner karakterutviklingen. Det gjør det mulig å gå inn i de eksistensielle erfaringene til en traumatisert mor som prøver å forhindre at sønnene går til krig med hverandre. Her spiller Schimmelpfennigs tekst, det mytiske materialet, regien og skuespillet på de samme strengene, noe som fører til nerve og eleganse i fremføringen. Hos flere av de andre skuespillerne, som Joachim Rafaelsen og Oddbjørn Thune, er lekenheten en større del av spillet, men det går aldri på bekostning av presisjon eller tekstnærhet. Det gjør at spillet hele tiden oppleves levende og intuitivt samtidig som de ikke mister det eksistensielle av syne.

Regi som understreker varigheten

I Salehpours regi er det gjort grep som understreker forestillingens varighet. I én del helstekes det kyllinger i en stekeovn som står i det som ser ut som et tv-kjøkken bak på scenen. Lukten av mat begynner raskt å spre seg i rommet, og den faktiske tiden det tar å lage mat blander seg med fiksjonens tid på scenen. Dette skaper en dobbel opplevelse av tidsbruk som kler forestillingen. Det er nesten så jeg tenker at de kunne satt i gang matlagingen enda tidligere, latt kyllingen steke gjennom hele forestillingen og kanskje til og med servert det til publikum mot slutten. Det hadde økt det ritualistiske og kollektive aspektet. Når det isteden serveres til Iokastes familie mens de diskuterer mulighetene for å unngå krig, tilfører det noe håndfast og familiært som skaper en dynamisk og fysisk regi. Etter den siste pausen entrer teatermaler Kjell Åge Meland scenen. Gjennom hele akten maler han på et lerret som er trukket mot bakveggen. Også dette skaper en opplevelse av varighet på to nivåer. Maleriet blir til og går i nye retninger mens dramatikken utvikler seg. Jeg blir fascinert av hvordan stadig nye menneskeskikkelser tar form inni de grovt malte og abstrakte formasjonene. Først tenker jeg at jeg vil det skal være mennesker og at det derfor er det jeg ser, men så blir det tydeligere for meg at det er selve menneskeheten som tematiseres, med menneskefigurer som avføder nye menneskefigurer i et kunstverk som aldri fullføres.

Menneskebyen

Direkte oversatt betyr Antropolis «menneskebyen». Det er lett å tenke seg at tittelen henviser til den mytiske byen Theben som handlingen kretser rundt og som da blir et sted der menneskeheten vokser frem. Jeg har et ambivalent forhold til forståelsen av den greske antikken som «sivilisasjonens vugge». Selv om den nedskrevne europeiske teaterhistorien starter i Athen, er mennesket et grunnleggende performativt vesen, og det har eksistert teater og performative hendelser så lenge det har vært mennesker. At vi vet så mye som vi gjør om det greske teatret, kommer av at de hadde en skriftkultur, sånn at mange av skuespillene er bevart. I tillegg bygde de teatrene sine i stein sånn at vi fremdeles kan bevitne konstruksjonene. Det hjalp også at antikkens kultur og skrifter ble hentet frem igjen i renessansens Europa, og at kildene ble lest og distribuert. Min ambivalens til denne historien henger sammen med måten den er blitt brukt kolonialistisk og til å danne et europeisk kulturelt hegemoni. Antropolis forteller oss også på sett og vis at det ligger noe opphøyd i mytene og tragediene. Allikevel er det noe med formidlingen som får meg til å se forbi det ideologiske. De greske tragediene har overlevd i 2500 år, ikke bare fordi noen har insistert på deres storhet, men fordi de peker på sentrale spørsmål ved det menneskelige. De handler om kjærlighet, hat, ære, skjebne, liv, død og moral. Schimmelpfennig viser oss mennesker som forsøker å gjøre det rette, selv når det er umulig å vite hva det rette er. Han viser oss menneskets tilkortkommenheter som drømmende og begjærende vesener, og hvordan disse egenskapene kommer i konflikt med moralen og æren. Det historiske og mytiske perspektivet tilfører en egenverdi der det evige i menneskenaturen kommer i sentrum. De greske tragediekonkurransene var rituelle hendelser som fant sted under bydionysiaene i Athen hver vår. De var knyttet til fruktbarhetsritualer og dyrkingen av Dionysos og hang sammen med prosesjoner som gikk gjennom byen der det ble båret på fallosfigurer. Tragedieforfatterne, som skrev dramatikk i trilogier, hentet handling fra samtidens religiøse myter og minner sånn sett ikke så rent lite om middelalderens pasjonsspill i kirkene. Vår oppfatning av de greske tragediene i dag er allikevel mer sekulær, muligens fordi de har færre likheter med vår tids religionsutøvelse. Det gjør at selv om den greske teaterhistorien stadig minner oss på teatrets utspring i ritualet, gir tragediene mening for oss i dag som litteratur som er blitt overlevert igjen og igjen til nye generasjoner gjennom hundrevis av år. I Salehpours regi og skuespillerensemblets formidling ligger det en bevissthet om at overleveringen har betydning i seg selv. På denne måten blir Antropolis et verk som snakker til mennesket i dag om mennesket i fortiden fordi vi er ett og det samme. Det betyr også at det blir en forestilling med mye tekst, men hvis man kan finne glede i dyktig gjennomført tekstavlevering fra scenen, blir Antropolis et utfordrende, men behagelig og ikke langdrygt gjennomført maraton. I innledningen til diktet En lesende arbeiders spørsmål skriver Bertolt Brecht «Hvem bygde Theben med de sju portene?/ I bøkene står noen kongenavn./ Har kongene slept på murblokker?» Diktets mening er å understreke at de som har fått æren for at noe er blitt bygget, for fremskrittet og storslagenheten, ikke er de som har utført arbeidet. De som virkelig skaper og bygger, har kommet i skyggen av de som har bestemt over dem. Brechts argument er gyldig og evig, men med Antropolis i bakhodet er det Theben med de syv portene som mytisk by som sitter igjen, og mytene tilhører oss alle og er skapt av menneskene i fellesskap. Historien om Kadmos og etterfølgerne hans handler kanskje om konger, men kongene er billedlige representanter for oss alle sammen. I lys av dette fremstår Antropolis som et dypt humanistisk prosjekt som teamet på Det Norske Teatret forvalter på en måte og med en risikovilje som er sjelden i norsk teater i dag.