Aktivismens teatrale kraft

Den sveitsiske regissøren Milo Raus teater har blitt kalt et uenighetsfellesskap. I hans iscenesettelser og i institusjonene han har opprettet støter forskjellige politiske oppfattelser sammen. Som ny leder av Wiener Festwochen proklamerte han for eksempel i 2024 en Wiener Republik. Forkastelig, høyrevridd tankegods kan utstilles side om side med venstresidens drømmer og argumenter. Polyfonien, ikke ekkokammeret råder. Slik ble massemorderens manifest i Breiviks Erklärung (2012) lest høyt av den tyrkisk-tyske skuespilleren Sascha Özlem Soydan. Betydningen av teksten, og Raus posisjonering på ofrenes side, kom til syne i motsetningsforholdet mellom en sexistisk, fremmedfiendtlig tekst og den kvinnelige skuespilleren med migrasjonsbakgrunn. Det ble en performativ motsigelse mellom ord og kropp. Rettssaker er alltid uenighetsfellesskap: Man bekjenner seg til et felles verdigrunnlag (en lovgivning) og er allikevel uenig (påtalemyndighet/tiltalte). Det er derfor ikke overraskende at et av Raus mest kjente verk er en form for rettssak: Tribunal Sur Le Congo, altså Kongotribunalet (2015). Kongo og verden mangler en jurisdiksjon som fører til at internasjonale selskap som driver brutal utbytting av landet for mineraler, straffes. Milo Rau iscenesatte derfor et tribunal, utviklet av ham og flere jurister i Kongo. I forestillingen hadde han også selv en kort opptreden som regissøren av det hele. Da vi utviklet vår forestilling Rettssaken mot oss selv i 2021, var Kongotribunalet en viktig referanse. Når vi treffer Milo Rau, ønsker vi å snakke med ham om utopier i kunsten og spørre om rettssaksteater har potensial til å endre noe politisk eller om det, tvert imot, tilslører mangelen på strukturelle forandringer. Vi har også lyst til å utveksle erfaringer om tematikker og fremgangsmåter vi kan ha til felles, om forholdet mellom fiksjon og virkelighet, (post)kolonialisme i Brasil og om det å være aktør i egne forestillinger.

Vi møter Rau i en hotellobby i Stockholm. Han er i byen for å vise sin forestilling Antigone in de Amazone på Dramaten. Etter en «ice-breaker-øl» og noen innledende ord der vi kommenterer hverandres arbeider (han har sett vår Rettssaken mot oss selv), stiller vi vårt første spørsmål: 17. april 1996 utførte det brasilianske politiet en massakre i Eldorado dos Carajás, i Nord-Øst-Brasil, mot Movimento dos Trabalhadores sem Terra, bevegelsen for de jordløse arbeiderne (MST). De demonstrerte fredelig mot at de ikke fikk drive med landbruk på ubrukt brakkland. Politiet svarte med å drepe 19 aktivister. En sentral del av forestillingen Antigone in de Amazone er en iscenesettelse av massakren, filmet på åstedet, med de overlevende og med barna til de døde i rollene som seg selv eller sine foreldre. Iscenesettelsen blir vist på et stort lerret, men også spilt ut live på scenen. Det blir skutt med maskingevær uten ammunisjon. I filmen faller ofrene og deres barn ned på asfalten. Aktørene spiller ut voldsomme handlinger med et enkelt, ikke-realistisk teaterspråk. De faller, slik barn gjør når de leker at de blir skutt. Samtidig blir skuespillerne foran oss, på Dramatens scenegulv som er dekket av jord, likedan «skutt» og faller. Fordoblingen av film og scene, den historiske hendelsen som ligger bak, og det å la de overlevende og barna til de døde spille ut iscenesettelsen i Brasils gater, skaper mange lag. Trenger man den greske tragedien Antigone på toppen av det hele? Stykket er ikke på toppen, men i bunnen. Antigone er strukturen på oppsetningen. Min metode er å sammenkoble misforhold fra vår tid med greske tragedier, bibelske tekster eller historiske hendelser. Antigone, som gravlegger broren sin mot Kong Creons vilje, og dermed kan kalles europeisk teaterhistories første aktivist, plasseres i min iscenesettelse i det fattige Nord-Øst-Brasil. Riktignok er den brasilianske urfolksaktivisten Kay Sara, som skulle spille Antigone, ikke med i forestillingen fysisk. Hun er kun med i noen filmsnutter fra Brasil. Hun forlot oss noen dager før premieren og vil iframtiden bare opptre for urbefolkningen i Amazonas, der hun kommer fra. Men hennes fravær og årsakene til det tematiseres av de tilstedeværende aktørene på scenen. Kay Saras valg om ikke å spille på våre premisser blir en signifikant del av forestillingen. Alle aktørene i filmen og på scenen forvandles til karakterer eller «leire» i den greske tragedien. På scenen sitter brasilianerne, musikeren Pablo Casella og regissøren Frederico Araujo på hvite plaststoler rundt et plastbord som er typisk for billige brasilianske barer. De to representerer samtidig tre ting som globalt og interseksjonelt sett kan assosieres med mangel på privilegier: Brasil, den undertrykte urbefolkningen og MST. De er altså del av Antigones leir. På den andre siden av scenen sitter de belgiske skuespillerne fra NTGent, Sara De Bosschere og Arne De Tremiere. De spiller seg selv. De kom sammen med meg til Brasil for å iscenesette Antigone in de Amazone.Dermed personifiserer de Kong Creons leir, altså både det undertrykkende Europa, koloniherrene og brasiliansk politi. Hvorfor blander du skuespillere og ikke-skuespillere?

Jeg liker bedre at aktivister, overgripere og ofre spiller seg selv enn at skuespillere gjør det. Det er essensielt at aktørene agerer i den riktige rollen. Castingen er alt. Det gjør ikke så mye om de såkalt virkelige personene spiller bra, her handler det om noe dypere, om hva hen står for, en selvbiografisk effekt jeg håper gir forestillingene kraft. Ja, da vi opplevde aktivistene fra MST kjempe i iscenesettelsen, skjønte vi at det er deres ekte kamp, de er villige til å bruke enhver arena for å fremme sin sak. Men de profesjonelle skuespillerne trengs også, de er limet som gjør at forestillingen ikke kollapser. Skuespillerne lærer å være seg selv fra virkelighetsaktørene, og virkelighetsaktørene lærer til en viss grad å spille, selv om det ikke bør bli for mye. I Rettssaken mot oss selv jobber vi med oss selv som virkelighetsaktører. Som de tiltalte aktørene kjemper vi for å bli dømt for brudd på en lov mot strukturell vold vi selv har vedtatt og er derfor uenige med vår advokat som kjemper for å få oss frikjent. Men som regissører oppfordret vi skuespilleren Samantha Lawson, som spilte advokaten, til å gjøre alt for å få oss frikjent. Du opptrer også i iscenesettelsen av massakren i Brasil som du samtidig regisserer. Er du, som oss, en aktivist som agerer i iscenesettelsene samtidig som du har en annen kunstnerisk agenda som regissør? Livet mitt er spennende, men ikke nok til en hovedrolle. Som regissør dukker jeg av og til opp i forestillingene mine, og da kan man beskrive meg som en av amatør-aktørene. I min oppsetning av Elfriede Jelineks Burgtheater, som vises på Burgtheater under Wiener Festwochen våren 2025, overveier jeg å ha med en som spiller regissøren av forestillingen, altså meg. Som festivalleder har jeg ikke tid til å spille meg selv kveld etter kveld. Vi har funnet en Milo-dobbeltgjenger. Vil et slikt valg, egentlig av praktiske grunner, kunne påføre forestillingen en uventet dimensjon? Startet prosjektet Antigone in de Amazone med aktivistene eller med den greske tragedien? Jeg gjestet den internasjonale teaterfestivalen i São Paulo i 2019 med forestillingen Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs fra 2016, om europeisk skyld, og så viste jeg også Die Wiederholung. Histoire(s) du théâtre (I) fra 2018, om en belgisk, homofob drapssak. En fra bevegelsen for de jordløse arbeiderne (MST), Augusto Boals tidligere dramaturg, Douglas Estevam, kom for å se på. Etterpå spurte han meg om jeg var interessert i å gjøre et prosjekt med MST. Vi bestemte oss for å jobbe med massakren, men trengte en struktur. Jeg foreslo å bruke en gammel myte. MST-bevegelsen foreslo Antigone. Og så var vi i gang. Ble du konfrontert med påstander om at prosjektet er uttrykk for kolonialisme? På hvilken måte? I 2018 viste vi vår performance The Interim Report ved Museo de Arte do Rio. Vi presenterte vår etterforskning fra Rios fengsler, politistasjoner og aktorater der vi konkluderte med at vi virkelig var medskyldige til fattigdommen til to menn som hadde overfalt oss. Dette ble vårt personlige møte med verdenspolitikken. Til tross for at vi erklærte hendelsesforløpet som en omvendt kriminalhistorie og oss selv som de skyldige, ble vi av noen tilskuere kritisert for det de kalte «performancens koloniale gestus». Det var ikke vår intensjon å kritisere det brasilianske samfunnet, det var oss selv vi ville ta – kanskje bare med et lite stikk til den lokale middel- og overklassen, som er like skyldige i utbyttingen av underklassen som vi. Det var vanskelig for oss å forstå at vårt prosjekt kunne tolkes som neo-kolonialistisk. Antigone in de Amazone er også et prosjekt om Brasil vist i Brasil. Har du opplevd lignende anklager? Ikke i Brasil, men det kan henge sammen med at vi ikke konfronterte noen skyldige, men tok de uskyldiges perspektiv ved å tematisere MST-massakren. Med Antigone in de Amazone understøtter vi en allerede eksisterende kampsak. Men jeg har en personlig anekdote som kanskje kan forklare anklagene dere måtte høre på: Kona mi har vokst opp i tyske Bergen-Belsen der konsentrasjonsleiren, hvor blant andre Anne Frank ble myrdet, ligger. Hvert år besøker vi svigermoren min og drar på den årlige aspargesfestivalen. Jeg klarer ikke å la være å nevne konsentrasjonsleiren mens vi gafler i oss mat. Asparges i Bergen-Belsen er grotesk og komisk på en galgenhumoristisk måte. Kona mi og svigermor har selvsagt en stor bevissthet rundt forbrytelsene i Bergen-Belsen og Tyskland, de føler sin historiske skyld, og de tematiserer det også, men de hater når jeg, som nøytral sveitser, blander meg inn, eller ler av det. Innblanding utenfra kan føles fornærmende og invaderende. I kontrast til vår opplevelse og din forklaring gir det mening at Antigone in de Amazone ikke ble utsatt for den postkoloniale anklagen siden den ikke har egne påstander og tanker rundt MST-massakren, men svarer til MSTs egen tolkning og inkluderer aktivister fra bevegelsen og ellers i Brasil. Forestillingen ble derimot kritisert for «kolonial innblanding» da vi viste den i Portugal, som i sin tid kolonialiserte Brasil. At vi kritiserer oss selv og vår kolonialisme når de belgiske skuespillerne agerer på lag med anti-helten Kong Creon, hjalp tydeligvis ikke. I Portugal, som i andre kolonimakter, er (neo-)kolonialisme en sak på venstresiden, omtrent like betent som Holocaust for tyskerne. På bakgrunn av sin egen negative historiske erfaring, ser portugiserne det nok som en plikt å varsle. Hva med det faktum at du, selv om det var MST-bevegelsen som foreslo å bruke det greske stykket i utgangspunktet, dyttet en europeisk klassiker, altså Antigone, oppå massakren mot MST, eller lot den bli strukturen, som du sa, til denne genuint brasilianske tragedien? Ja, dere sier noe der. Og kanskje det heller ikke stemmer at det var de som foreslo Antigone. Hva mener du? Det var nok allikevel jeg, hvis jeg tenker meg om. Men det var tydeligvis ikke noen som protesterte. Kanskje fordi Brasil er en global blandingskultur, med kannibalen som nasjonal metafor og det antropofagiske manifestet fra 1928 som sentralt kulturhistorisk kampskrift: Brasil inkorporerer all verdens kulturer. Antikken er også en brasiliansk arv, side om side med den fra for eksempel Japan, Angola og urbefolkningen. Tenk bare på den berømte Kristusstatuen i Rio, karneval med afrikansk dans eller det japanske kvartalet i São Paulo. Ting er komplekse, mildt sagt. Og siden vi snakker om Jesus, på Dramaten vises også filmen din Das neue Evangelium 

Som i Antigone in de Amazone forbinder du her en verdenskjent historie, den om Kristi lidelse, med vår tids politikk på premissene til de fornedrede, utbyttede og lidende, nærmere bestemt: afrikanske immigranter, oftest papirløse, som er ansatt, for ikke å si moderne slaver, i siciliansk landbruk. Hvorfor bibel-film? I Det nye testamentet gir de fire evangelistene hver sin versjon av Jesu liv og virke. Jeg tok grunnideen om å fortelle den samme historien fra forskjellige vinkler og valgte å fokusere på noen av de politiske implikasjonene de kjente evangeliene ignorerer. Derfor Det nye evangeliet. Jeg er altså «en femte evangelist». Samtidig har jeg i filmen referanser til - og bevisste avvik fra - tidligere filminnspillinger av Bibelen. Hvordan? Pier Paolo Pasolini dro til Palestina for å filme Il Vangelo Secondo Matteo, altså Matteusevangeliet (1964), men måtte lete etter Jerusalem et annet sted. Jerusalem hadde blitt altfor moderne. Han fant Matera i Sør-Italia, som ligner mer på det antikke Palestina enn Palestina selv. Mel Gibson filmet The Passion of the Christ her. Og jeg endte også i Matera. Det hadde følger: I nærheten av byen finner man en av Europas største flyktningleir. Da jeg så det, besluttet jeg at flyktningene skulle gjenopplive den bibelske lidelseshistorien. Den melaninrike Jesus-skikkelsen min, aktivisten Yvan Sagnet, finner sine apostler blant tomatplukkere fra flyktningeleiren. Sammen skaper de Rivolta della dignita', verdighetsopprøret. Pasolinis og Gibsons verk var inspirerende, men det er mimetisk lukkete filmunivers. Motsatt av mitt. Jeg fikk faktisk Pasolinis Jesus-skuespiller Enrique Irazoqui til å regissere min Jesus-aktør, det vises i en kort scene. Også på andre måter brytes historien opp. Jeg liker ofte intervjuene med skuespillere vel så godt som filmen de spiller i. Jeg integrerte intervjuer, casting, samt skuespillernes krangler og diskusjoner med meg som regissør i filmen. Jeg prøver å være ærlig, transparent og underholdende.

Et øyeblikk dette gjør seg gjeldende er scenen der en italiensk mann har meldt seg på castingen fordi han har lyst til å kjenne på sin indre tyrann. I neste bilde ser vi ham denge løs på en svart stol. Det er overraskende hvor mye man kan le til tross for tematikkens alvor. Og den svarte stolen blir levende, man forestiller seg virkelig den melaninrike Jesus-skikkelsen istedenfor møbelet. Humoren setter urettferdige samfunnsstrukturer på spissen. Er du ikke redd for å ta det for langt, tråkke noen på tærne? Jeg vurderte faktisk å ta ut den scenen hvor jeg binder Yvan Sagnet, den melaninrike Jesus-aktøren, med en type slaveknuter og sier: «Nå har samarbeidet vårt nådd et nytt nivå.» Jeg var redd tilskueren ikke skulle skjønne humoren her, men oppfatte det rasistisk. Men produsentene mine syntes scenen var viktig og bra. De klarte å overtale meg til å la den bli værende. I slike scener får du til å tematisere underpriviligertes situasjon, å kritisere deres umenneskelige betingelser og samtidig å stille ut at alle, også den politiske kunstneren, er del av problemet. Skal de brechtske underliggjøringseffektene som stolscenen for eksempel vekke tilskueren fra fiksjonen? Eller er det bare et kult dramaturgisk triks som er gøy å se på? Ja, Brecht ga oss gode dramaturgiske triks selv om han kalte dem politisk opplysningsarbeid og nesten aldri benyttet dem selv. I mine forestillinger og filmer bruker jeg dem ofte, men ikke for å vekke tilskuere fra fiksjonen. Aktørene er aktivister med et anliggende. Fiksjonen er svak, ingen tilskuer må vekkes fra en uvirkelig historie hen har blitt lurt inn i av en dramatiker eller regissør. I et fremmedgjort system hvor disse aktivistene ikke finner sin plass, kan man selvsagt si at de må leve i en fiksjon ved navn «borgerlig realitet». Men den fiksjonen er der allerede uten vår medvirkning og mot vårt ønske. Det du sier om borgerligheten som fiksjon kan få en til å tenke på en annen fiksjon som må ødelegges. Utopiene du – og vi – formulerer i våre verk er inntil videre nettopp bare utopier eller pre-enactments, altså kunstneriske forespeilinger av en fremtidig politisk hendelse (etter filosofen Oliver Marcharts tyske definisjon: «eine künstlerische Vorwegnahme eines politischen Ereignisses», vår anm.). De er ikke virkelighet selv om de burde være det. Det er en skandale at Kongotribunalet, der globale kompaniers forbrytelser i Kongo anklages, ikke er et offisielt tribunal. På samme måte som det er en skandale at vår lov mot strukturell vold er fiksjon. Den brasilianske teatermakeren Augusto Boal, som du møtte dramaturgen til i São Paulo, fikk med sitt juridiske teater i det minste til å vedta en lov om at eldre mennesker i Rio de Janeiro har rett til å få betalt for en geriatrisk lege. Men hva har du, Milo Rau, fått til av virkelige strukturelle forandringer? Der jeg fremdeles iscenesetter fiksjon prøver jeg å skape virkelighet ut av den. Kongotribunalet med de ekte vitnene, tiltalte og fornærmede i saken, fremsto som så virkelig, at den fikk reelle følger. Landets mine-minister måtte for eksempel gå av. Det arbeides nå med å opprette et offisielt tribunal med Kongotribunal-forestillingen som forbilde. Og hovedpersonen i Det nye evangeliet, Yves Sagnet jobber med rettferdig tomatproduksjon, som et alternativ til den urettferdige tomatproduksjonen jeg tematiserer i filmen med moderne slaver fra Afrika. Selv om dette, som dere sier, ikke er strukturelle forandringer, i legislativ forstand, så har prosjektene en åpning mot virkeligheten, og de etterlater ofte sine spor der. Selv fokuserer vi på problemet med at kunsten nettopp ikke setter sine spor, uten av den grunn å gi opp å prøve. I Rettssaken mot oss selv, skandaliserer vi at rettssaken er fiksjon, derfor iscenesettes den med eksplisitt synlig scenografi og kostymer, som et teater i protest mot å være teater. Ved å fremheve forandringene man kan få til i kunsten, selv hvis de er så imponerende som de du fikk til i Kongo, kan man også glemme, for ikke å si skjule, at politikken ikke foretar de store strukturelle forandringene. Her er du og vi kanskje litt ulike i våre fokuseringer og fremgangsmåter? Jeg tror ikke det. Som dere så, spiller jeg i forestillingene mine med åpne kort og viser frem restene av fiksjonen som fiksjon. Kongotribunalet kan her fremstå som mer realistiske eller ekte enn andre forestillinger. Men selv i dets åpningstale opptrer jeg som regissøren, fremhever tribunalets fiktive karakter og at dets mål er å være virkelig, offisiell.