Epcot Center for romkultur

Operalitteraturen er full av utdaterte og problematiske fremstillinger av ikke-vestlige, ikke-hvite folkegrupper. Da Opera Trøndelag gjorde Giacomo Puccinis Madama Butterfly i 2023, reagerte jeg på at produksjonen var overlesset med japanske stereotypier. Jeg argumenterte den gang for at et forsøksvis «realistisk» bilde av Japan anno 1904 ikke er nødvendig for å fortelle historien: Den amerikanske løyntnant Pinkerton utnytter den altfor unge Madam Butterfly av kolonialistiske, klassemessige og psykologiske grunner. De kan løsrives fra stereotypiene som ligger i verket, uten at intrigen mister sin essens. Denne øvelsen er hakket vanskeligere med Georges Bizets Carmen, som nå spilles ved Opera Nordfjord i Nordfjordeid. Carmens gemytt, væremåte og karakter er et helt sentralt premiss for handlingen, og hun er en vandrende stabel av gamle fordommer mot folk av romslekt; frilynt, lidenskapelig, stolt og bråsint – og selvsagt på kant med loven.

Det forlokkende «andre»

Carmen er en representant for «det andre». På Sevillas torg ligger soldatene langflate etter henne, og hun kan gi blaffen i de sosiale konvensjonene «deres kvinner» er underlagt, for hun hører uansett ikke til. Det er dette som blir fullstendig uimotståelig for korporal Don José; han setter sitt lovlydige liv på spill og svikter ungdomskjæresten Micäela. Hun er Carmens rake motsetning: dydig, uskyldig og fullstendig salongfähig. Men Carmen vil ikke bindes av noen, og når hun blir lei Don José, dumper hun ham til fordel for tyrefekteren Escamillo. Dette takler Don José på dårligst mulige vis. Han truer Carmen til å ta ham tilbake, men hun kneiser bare enda stoltere med nakken enn før. Dermed er hun er tilsynelatende helt uforberedt når Don José lar seg overmanne av raseri og sjalusi og tar livet av henne på åpen gate. 

Effektfull tidskoloritt

I Marit Grytnes Dullaerts regi er handlingen lagt omtrent så tett opptil verket som det lar seg gjøre. Vi befinner oss i Sevilla på 1820-tallet. Åse Hegrenes’ scenografiske løsninger er smarte og visuelt effektive, på tross av sin enkelhet: Kulissene består av en høy platting som strekker seg langs mesteparten av scenens bredde. Den har trapper på hver langside og kan skyves på. Konstruksjonen fungerer både som taverna, landsbytorg, tyrefekterarena og inngangsparti til tobakksfabrikken Carmen får sparken fra etter å ha knivstukket en kollega. I tillegg er noen fleksible langbord og tilsvarende benker i spill. De kan også settes på høykant og brukes som søyler og skillevegger. Sceneveggene, plattingen, bordene og benkene er alt sammen malt i samme gyllenbrune spettete mønster, noe som skaper en illusjon om varmt søreuropeisk klima og gir assosiasjoner til tyrefekterarenaens rødlige sand. Kostymene (Jenny Hilmo Teig) er også forsøksvis tidsriktige, med soldater i gammeldagse uniformer og landsbyboere i tradisjonelle gevanter.

Nei, de har vel ikke...?

Så langt alt vel. Når det gjelder Carmen og gjengen hennes, har det kunstneriske laget gått i samme felle som nevnte produksjon av Madama Butterfly: De har tilsynelatende forsøkt å skape en forsøksvis «autentisk» gjeng med romer. Alle har på seg lag på lag med skjørt, sjal, vide bukser og vester, alt i ulike farger og mønstre. Isolert sett kunne akkurat det latt seg kunstnerisk forsvare, men i tillegg får vi kullsvarte, svært kunstig utseende parykker og menn med parodisk tykke øyenbryn og lange barter. Kvinnene ser ut som Charles Rokas «sigøynerkvinner», med dype utringninger, sterk øyensminke og knallrøde lepper. Noen av aktørene har også, til min store overraskelse, lysebrun ansiktssminke. Jeg tror nesten ikke det jeg ser og tenker at jeg tar feil, men bildene taler sitt tydelige språk:

Som jeg skrev i anmeldelsen av Madama Butterfly nevnt over, er jeg ikke så rask til å få moralsk panikk over såkalt «kulturell appropriasjon». Jeg opplever ofte at nyansene forsvinner i slike diskusjoner. Men å male aktørene mørkere i ansiktet har en så åpenbart problematisk historie at jeg ikke synes det er så mye å lure på. Og som jeg også skrev i nevnte tekst, fungerer ikke den slags grep særlig godt som teaterillusjon – når det er så langt mellom den virkeligheten man forsøker å etterligne og den faktiske virkeligheten, får det noe skoleteateraktig og naivt over seg. Da fungerer det ofte langt bedre å ty til abstraksjoner og antydninger.

Dans som abstraksjon

Imidlertid har det kunstneriske laget funnet andre former for mer indirekte formidling. Det er fem dansere med, hvorav en er flamenco-danser (se navn i faktaboks). I Simen Gloppens koreografier utfyller danserne fortellingen med ordløse uttrykk for følelser og stemninger, og dette er svært virkningsfullt. Med vagere referanser til både flamenco- og romkultur (som har beslektet opphav) fungerer de som kulturelle markører, snarere enn å lene seg på stereotypier. Noe av utfordringen med å konfrontere fordommene som ligger i Carmen, er at musikken er full av dem. Scenene der formålet er at Carmen skal vise frem sin sensuelle «eksotiskhet» enten alene eller med en større og mindre gjeng, er mange og lange, og det må på en eller annen måte løses scenisk. Noen av scenene bikker her over i samme overtydelighet som kostymene, men langt fra alle, og danseinnslagene er en spesielt god løsning.

Profesjonalitet i alle ledd

På utøversiden er det ikke bare danserne som gjør en glimrende jobb. Barnekoret låter presist og kraftig, og de har også tydelig og god diksjon. Det gleder dessuten mitt nerdete språkøre at foreldre og lærere i Nordfjordeid fremdeles later til å ta seg bryet med å lære barn å uttale kj-lyden. Hvis ikke har kordirigenten gjort en formidabel innsats også på den fronten. Voksenkoret låter sterkt og samkjørt, og de mange ambisiøst anlagte scenene der mye koreografi og sang skal klaffe samtidig, forløper smidig og knirkefritt. Lilly Jørstads Carmen er stolt, sint og hard, og den delen av tolkningen er overbevisende. Likevel mangler det noe sårbart, som det virker som både hun og regissøren har glemt: Det mangler noen glimt av det som ligger bak stoltheten, det Don José forelsker seg i, det som gjør henne så rasende såret når han nøler med å forlate sitt gamle liv for å bli med i hennes smuglerbande. Hun viser det i stemmen, som elastisk og uttrykksfullt turnerer hele følelsesregisteret, men det mangler i spillet. Don José spilles av Simen Bredesen. Også her mangler det noe sårbarhet i møte med Carmen. Spesielt til å begynne med er det ikke lett å forstå når, hvordan eller hvorfor han forelsker seg i henne, og da står det også mindre på spill ettersom relasjonen utvikler seg. Det tror jeg i noen grad handler om svak personregi, for i scenene der han spiller mot Micäela (Cleo Lee-McGowan) er kjærligheten mellom dem til å ta og føle på. Stemmemessig har Bredesen et voldsomt trøkk i store deler av registeret, men i høyden er det litt mer ujevnt. Lee-McGowan spiller Micäela med inderlighet og varhet, og hun synger med både klarhet og fylde i stemmen.

Magnus Dorholt Kjeldals spiller Escamillo som en pompøs og selvhøytidelig type, og det er en artig vri som gjerne kunne vært tatt litt lenger. Som Bredesen har han også kraftig klang i lange strekk, men heller ikke her kommer høyden som den prikken over i-en operastemmen er på sitt beste. Orkesteret ledes av Per Kristian Skalstad, og det er slående at et ganske lite orkester med en distriktsoperas begrensede ressurser får til et så godt og profesjonelt lydlig resultat.

Ansvar for å problematisere

Det var bare med nød og neppe jeg rakk denne forestillingen; det blåste så voldsomt på Sandane lufthavn at det vesle Widerøe-flyet måtte avbryte landingsforsøket og dra til Florø isteden. Flyplassen i Sogndal ligger hakket nærmere, men der var det ifølge flykapteinen «ingen på jobb». Deretter ventet mitt første møte med «buss for fly», og en reise som ble drøye tre timer lenger enn planlagt. Denne lille tildragelsen gjorde meg om mulig enda mer imponert enn vanlig over at det lar seg gjøre å drifte et jevnt produserende operahus i en liten vestlandsbygd. Jeg mener likevel at alle som forvalter operahistoriens gull og gråstein, har et ansvar for å røske opp der det trengs. Og i Carmen trengs det til gangs. Det er som sagt ikke bare lett når fordommene er så tett sammenflettet med handlingen. Dette har verket til felles med Giuseppe Verdis Otello, der hele premisset hviler på Iagos utnyttelse av Otellos presumtivt «usiviliserte» støpning – enkel, tillitsfull og lettlurt, men også han bråsint, og det på en dyrisk og utemmet måte. I Otellos resepsjonshistorie er det heldigvis for lengst fullstendig uhørt å sminke en hvit sanger svart, men som Nasjonaloperaens oppsetning i fjor demonstrerte, er det heller ingen farbar vei å bare hoppe bukk over verkets innebygde fordommer. Otello er ikke interessant nok som emosjonelt trekantdrama i seg selv. Uten Iagos giftige blanding av hat, sjalusi og fascinasjon for «maurerens» annerledeshet, blir intrigen banal. Jeg mener løsningen ligger i at «det andre» i figurer som Carmen og Otello må gis alternative uttrykk. For utenforskap og sosiale hierarkier eksisterer i utallige former, og mennesker som dem finnes, deres personlighetstyper finnes, selv om vi i dag vet vi bedre enn å koble det til herkomst og hudfarge.