En fortelling om Japan?

Denne anmeldelsen har tatt tid å skrive – dels av kjedelige praktiske årsaker, men også fordi Opera Trøndelags produksjon av Madama Butterfly plasserer seg midt i en av samtidens mest betente og vanskelige diskusjoner: Hvordan er det greit å fremstille en annen kultur enn den man selv kommer fra?

Giacomo Puccinis Madama Butterfly (1904) finner sted i Nagasaki samme år som den er skrevet. Librettoen er basert på flere ulike kilder, som igjen tar opp i seg flere versjoner av lignende historier – vestlige tilreisende sin utnyttelse av mer eller mindre vanskeligstilte japanske kvinner i ymse former for «midlertidige ekteskap». I Puccinis opera gifter den amerikanske marinekapteinen Benjamin Franklin Pinkerton seg med den femten år gamle Cio-Cio-San (som kalles Madam Butterfly), selv om han har alle intensjoner om å finne en «ordentlig», amerikansk kone så fort det lar seg gjøre. Dette aner ikke Butterfly noe om, og hun legger hele sitt liv i Pinkertons hender, frasier seg sin religion og blir utstøtt av familien. Pinkerton reiser etter kort tid og lover å komme tilbake, men Butterfly venter i tre lange år uten å høre et ord. Når han endelig kommer, blir gleden kortvarig – han har med sin nye kone og har ingen planer om å ha noe mer med Butterfly å gjøre. Butterfly går motvillig med på å la paret gi sønnen «et bedre liv» i USA, før hun tar sitt eget.

Japansk kultur? Opera Trøndelags oppsetning er forsøksvis en reise tilbake til Nagasaki anno 1904. Pinkertons nyinnkjøpte hus og hage utgjør hele scenen, i tradisjonell japansk stil med vegger av rispapir og sprosser av mørkebrunt tre. Flere av skyvedørene er dekorert med blå bølger med hvite skumtopper på – som et nikk til Katsushika Hokusais ikoniske trykk Den store bølgen ved Kanagawa fra 1831. Over de buede takene er det bilder av rosa kirsebærblomster. Alle de japanske rollefigurene har kimono-lignende klær og sandaler med stropp mellom tærne og sokker i, som i større og mindre grad ligner på de tradisjonelle geta (sandaler i tre med to tverrgående trestykker under sålen) eller zori (laget av mykere materiale uten forhøyning) og de karakteristiske sokkene med eget rom til stortåen, tabi.

På én måte kan alt dette passere som en slags tids- og stedskoloritt, men samtidig fremstår det også litt overlesset med stereotypier – en parade av alle de tingene folk som ikke vet noe særlig om Japan (som undertegnede) kjenner igjen. Jeg tror likevel ikke jeg ville festet meg nevneverdig ved dette isolert sett, men en del andre elementer bikker såpass over i karikatur at jeg må gni meg i øynene:

Mange utøvere har kullsvarte parykker som ser veldig kunstige ut – både Butterflys tjener Suzuki (Nina Sætherhaug), men også de fleste statister, korister og dansere. Noen av dem har isteden svarte tørklær på hodet som jeg lurer på om også skal forestille hår (sparetiltak?) – de ligner i hvert fall håroppsatser og er pyntet med blomster i på samme måte som i de svarte parykkene. Kvinnene har rød øyenskygge og leppestift inspirert av geisha-sminke. I tillegg spiller flere av dem ut det jeg tolker som forsøksvis «japanske» væremåter, gester og mimikk. Det innebærer en påfallende rask gange med bittesmå skritt (kanskje inspirert av den begrensede bevegelsesfriheten for bena som følger av kimonoens stramme skjørt), en slags servil bukking for overordnede og noen andre mindre tydelige fakter. Sassaya Chavalit som spiller Butterfly er født i Thailand og har tilsynelatende sluppet unna parykken. Hun er derimot kledt og sminket som en geisha etter alle kunstens regler – slik ser det i hvert fall ut for en ikke-japankjenner – noe som forsterker inntrykket av lag-på-lag med bokstavelige referanser.

Det er som om jeg har havnet i et parallelt univers, der de voldsomt opphetede diskusjonene om «kulturell appropriasjon» som har rast i sosiale og redigerte medier de siste årene, aldri har funnet sted.

Problematisk appropriasjon eller moralsk panikk? Grunnen til at jeg har strevd med denne teksten, er imidlertid at jeg ofte er like kritisk til den kollektive moralske panikken som gjerne oppstår når noen påpeker kulturell appropriasjon – med liten plass til både nyanser, kontekst og intensjoner – som jeg er til selve fenomenet. Jeg synes ikke det hører noe steds hjemme at jeg som vestlig, fullstendig u-japankyndig menneske liksom skal bli fornærmet på hele nasjonen Japans vegne. På den andre siden rykker det uvilkårlig til et eller annet sted i kroppen når hele kulturer fremstilles så karikert.

Kanskje er løsningen, som den så ofte er, å være spesifikk og ikke generell og prinsipiell. Hvorom allting ellers måtte være, mener jeg at rotnorsk-utseende mennesker i speilblanke, sorte parykker og servile gester med tvilsom autentisitet ikke fungerer som teaterillusjon i 2023 – det virker skoleteateraktig naivt og gammeldags. Og kanskje viktigere – i dette verket nærmest helt overflødig. Styrken i Puccinis opera, og kanskje mye av grunnen til at den har overlevd så lenge – åpenbart i tillegg til musikkens sofistikerte, gripende patos – er gjenkjennelige menneskeskjebner og klasseperspektiver som overskrider den kulturelle konteksten i store klyv. Det er ingenting ved plotet som står og faller på at utøverne ligner mest mulig på (en vestlig idé om) «japanere».

Det fremstår for meg som at man har to valg hvis man skal sette opp Madama Butterfly i dag: Enten grave i, utforske og utfordre den orientalismen som allerede ligger i Puccinis verk, eller tillegge hele dette aspektet mindre vekt til fordel for det allmennmenneskelige dramaet.

Godt håndverk Når alt dette er sagt, eller trukket fra, må det også nevnes at det rent håndverksmessige nivået på både scenografi og kostymer er imponerende, gitt distriktsoperaens begrensede ressurser. Hvis man ser gjennom fingrene med de potensielt problematiske klisjeene er de visuelle scenebildene slående gjennomførte og fargesterke.

Det er også mye musikalsk å glede seg over. Kjetil Støa synger så bra som Pinkerton at jeg blir sittende å lure på hvorfor han ikke oftere er å se ved større scener. Pinkertons fall fra kjepphøy erobrer til skamfull feiging, som ikke engang orker å fortelle Butterfly om sitt svik ansikt til ansikt, er overbevisende gestaltet. Sassaya Chavalit beveger fra første stund som den sterke og sta, men også rørende barnlige Butterfly, med stor fleksibilitet og vakker klang i stemmen. Samspillet mellom dem er på sitt beste fullstendig fengslende. Markus Bjørlykke utmerker seg som den kyniske ekteskapsmegleren Goro, med en stemme som er både klar og kraftig.

Kor og dansere bidrar også til å løfte nivået. I orkesteret florerer det av overbevisende enkeltprestasjoner og gode tuttipartier, selv om helheten blir noe ujevn, gitt den beskjedne størrelsen og veldig få instrumenter på hver stemme.

Et høydepunkt å trekke frem er dansenummeret som er lagt inn mellom andre og tredje akt, der Ingvild Krogstad og Alex Kamienski danser henholdsvis Butterfly og Pinkerton. Det gir en større dybde til relasjonen mellom dem – som dansere fremstår de mer jevnbyrdige – kanskje slik de opplever seg selv i illusjonen eller selvbedraget, som det utvilsomt må være elementer av hos begge parter. Ikke minst er både kostymer og koreografi fri fra kulturelle stereotypier – med unntak av Krogstads svarte parykk, som mest av alt bare virker overflødig: Alex Kamienski har også helt annerledes hår enn Kjetil Støa som spiller Pinkerton, men ingen har funnet på å sette på ham en parykk av den grunn. Likevel er det selvsagt ingen tvil om hvem han skal representere.

Håndverksmessig har altså Opera Trøndelag levert en sterk forestilling, selv om deres behandling av den kulturelle konteksten etterlot meg måpende og grublende.