Ensomhetens og maktesløshetens evangelium

En gammel mann subber hjelpeløst rundt i det som er igjen av hans verden. Han stirrer en stund på taklampa, ser seg liksom forundret omkring, avventer noe, uklart hva, setter seg på en stol og faller tilsynelatende til ro i en lett sidelengs lutende positur. Ansiktet hans bærer merker etter et strevsomt liv: svarte ringer rundt øynene, et lidende, forvirret, søkende uttrykk som sier: Hvem er jeg, hvorfor er jeg her? Inn fra siden kommer en kvinne dansende med langsomme bevegelser. Den gamle mannen får øye på henne, følger bevegelsene hennes fra sin sittende stilling, lener seg i hennes retning – og kjenner henne plutselig igjen: Anna! ropehvisker han. Han reiser seg møysommelig og følger etter henne, griper etter henne. Hun akselererer tempoet, gjør noen piruetter før hun forsvinner. Han står aleine igjen og lunter tilbake til stolen sin. Mannen er den legendariske russiske ballettdanseren Vaslav Nijinsky (1890 – 1950) som på sine gamle dager på sanatoriet, diagnostisert med schizofreni, fantaserer fram en slags pas de deux med sin gamle prima ballerina, Anna Pavlova.

Mytisk, historisk figur

Lars Øyno og Grusomhetens teater fortsetter utforskningen og utdypingen av sitt uttrykk ved å trekke nok en mytisk, historisk figur fram i lyset. Det var harde tider, en splittet verden som munnet ut i første verdenskrig og den russiske revolusjon. Nijinsky var på mange måter en gestaltning av tidsånden, med sin intense jakt på kunstnerisk og seksuell overskridelse. Som tittelfiguren i balletten L'après-midi d'un faune (En fauns ettermiddag) fra 1912 mimet han i avslutningstablået masturbasjon med et nymfeskjerf, noe som forårsaket en skandale. Som en av få menn behersket han tåspissdansen. Han kunne hoppe høyt og lett uten å ta noe synlig fart på forhånd, og han nøyde seg ikke med dans, men var også utdannet mimekunstner. Etter diverse homoseksuelle forhold, blant annet med impressario Sergei Diaghilev, giftet han seg i 1913 med den ungarske grevinnen Romola de Pulszky. Allerede i 1919 måtte han gi tapt for sjukdommen og tilbrakte resten av livet på ulike institusjoner hvor han var nøye med å skrive dagbok, som denne forestillingen bygger på. Etter en gjentakelse av åpningsfantasien med Anna Pavlova kommer Dieserud inn på scenen igjen som grevinnen, som besøker sin aldrende, sjuke mann, spilt av Terje Dragseth.

Teatrets varemerke

Som mangeårig ifølge eget utsagn «utøver, samboer og muse for Grusomhetens Teater» er Hanne Dieserud en gjenganger i forestillingene og må antakelig kalles teatrets eneste faste utøver. Hennes arbeid som scenekunstner inneholder en sjelden kombinasjon av klassisk skuespillerkunst av den gamle skolen og avantgardistisk fysisk teater, som jo etter hvert også inneholder elementer av noe «klassisk». Det er en kunstnerisk sammensetning som må sies å være et slags varemerke for Grusomhetens Teater. Terje Dragseth er mest kjent som poet. Jeg har hørt ham flere ganger som oppleser av egne dikt, som frontfigur i sideprosjektet, bandet I Sing My Body Electric, og som foredragsholder. Felles for alt dette er først og fremst stemmen hans, i et kraftfullt, rytmisk verbalt uttrykk. Det han gjør i Cabaret Nijinsky er noe ganske annet. Strengt tatt har han bare én replikk, som han sier to ganger. Resten er bare kropp og mimikk. Jeg vet at han hadde et opphold hos Odin Teatret, antakelig tidlig på 1980-tallet en gang og at han har spilt med Grusomhetens en gang eller to på 90-tallet. Uansett: Det er ikke først og fremst som skuespiller han har markert seg. Men han har grepet utfordringen fra Lars Øyno med begge hender og framstår som om han ikke gjør noe annet.

Ordløst samspill

Det for det meste ordløse samspillet mellom Dragseth og Dieserud inneholder en dynamikk og en balanse som tidvis transcenderer til magi (i mangel av et bedre ord). Det utspilles hele veien mot Igor Stravinskys Vårofferet fra 1913, framført i utdrag, bearbeidet og vrengt av Vanessa Isobel Black på fiolin, tverrfløyte og forhåndsinnspilt lyd. Romolo stuller og steller litt for ham, gir ham noe frukt som han spiser på en mekanisk, uengasjert, fremmedgjort måte. Hun setter seg ved bordet sammen med ham, tenner seg en sigarett og tar fram en avis. Slik sitter de i taushet, lenge, til hun får reist ham opp. Hun stiller seg foran ham og gjør noen marionetteaktige bevegelser som kanskje peker mot hans rolle i Stravinsky-balletten Petrushka fra 1911, en kjærlighets- og sjalusihistorie mellom tre dukker. Etter hvert vekkes noe i ham og han forsøker seg, litt klønete, på noen bevegelser. Der og da får livet til den gamle mannen et innhold som han kan relatere til og han humrer fornøyd. Forestillingens eneste talte utsagn av betydning peker mot siste gang Nijinskys framsto i offentligheten i 1919, med en improvisert solodans på et hotell i de sveitsiske alpene, for et publikum av skiturister, velstående hotellgjester og krigsflyktninger. Der skal han ha stått stille i en halvtime og bare sett på publikum før han begynte å bevege seg i en dans med et bredt spekter av følelser, med sterke referanser til den nylig avluttete krigen og med anklager mot alle som ikke gjorde noe for å stoppe den: «Nå skal jeg danse krigen for dere … krigen med all sin lidelse, sin ødeleggelse og død… krigen, som dere ikke forhindret, og som dere derfor bærer ansvaret for!», utbryter Nijinsky/Dragseth stående rett opp med fronten mot publikum. Det låter som balsam for en som savner stemmearbeidet i norsk teater. Dragseth har tydeligvis ikke glemt det han lærte hos Odin Teatret for 45 år siden!

Stillestående

Innimellom blir det ekstremt stillestående, på en insisterende måte, noe som er typisk for Grusomhetens teater. Og jeg spør meg selv om hvor nødvendig det er for forestillingen som helhet. Vi skjønner at tilværelsen på sanatoriet i stor grad preges av stillstand, men når denne stillstanden framstilles i et en-til-en forhold på en scene, kan det fort oversettes til ren kjedsomhet hos oss som ser på. Til det skal sies, som så mange ganger før, at opplevelsen av en teaterforestilling ikke må begrenses til tiden da og stedet hvor den framføres. Mye mening kan legges inn i denne forestillingen ved å gjøre grundig forhåndsresearch, noe jeg gjorde. Men det er ikke nødvendig. I programteksten forsøker Lars Øyno en forsiktig aktualisering knyttet til krig og et spørsmål om hvorvidt «vi som sivilisasjon står ved kanten av et stup». Men samspillet mellom den gamle mannen og den yngre kvinnen, mellom Dragseth og Dieserud, kan like godt sees som et allmenmenneskelig ensomhetens og maktesløshetens evangelium.