Arv og arvesynd 

Denne vinteren har diskusjonen omkring den nylig Oscar-belønnede norske filmen Affeksjonsverdi pågått overraskende lenge. Den umiddelbare mottakelsen i Norge var unisont rosende, og det var først med Bernhard Ellefsens kritikk av – eller mot – den i Morgenbladet (hvor jeg selv er skribent) at diskusjonen virkelig fikk temperatur. Uavhengig av om man liker den eller ikke, har den høye temperaturen på diskusjonen ført til uvanlig mange tolkninger av en film. Wolfgang Hottner skriver i en kommentar i Vagant at filmen egentlig handler om arv: «Både arv i økonomisk forstand, forsterkningen av ulikhet gjennom generasjonene, den symbolske kapitalen som videreføres, og den film­historiske arven». Nettopp arv har også vært tema i flere forestillinger rett før påske – noe indirekte i Gi meg hånden på Nationaltheatret, og veldig eksplisitt i Tuva Hennums tredje del i En pentalogi om fattigdom, Akt 3: Høyesterett, som hadde premiere på Figurteatret i Nordland 27.mars.

Pentalogi om fattigdom

Første del av pentalogien, Akt 1: Allayah. Hvis ikke nå, når? Fattigdom og daddyissues. Lite viste vi om at sorgprosesser skulle ta så stor plass fra 2023 var Hennums masterforestilling fra Teaterhøgskolen på KHiO. Den handlet om de ufødte barna, mens kollega Chris Erichsen beskrev del to, Akt 2: Mitt pedofile eventyr fra 2024 som «en pedofil tilstand». Erichsen skriver at temaet er fraværet av pappa og pedofili i utvidet forstand. I denne tredje delen, Høyesterett, er det farsarven det tas oppgjør med. Før vi går inn i scenerommet forteller Hennum oss at hun og hennes to barn i en periode bodde i familiens gamle sommerhus. Det virker å ha vært noe kummerlige forhold, og de har levd uten vaskemaskin og dusj. Men når faren dør etter et lengre sykeleie med demens, er det i testamentet hans kone – Hennums stemor – som tilgodeses. Pentalogiens tredje del utspiller seg i en rettssal hvor Hennum ber om at skifteretten henter inn helsejournaler og epikriser etter avdøde.

Publikum som kor

Før vi får slippe inn i salen, instruerer Hennum oss som et kor. Jeg får assosiasjoner til det mangeårige kunstprosjektet Den Molekylære Balletten hvor publikum også pleier å få en funksjon som et kor. Begge steder er publikums korutøvelse ikke gjennomgående; vi synger kun i enkelte utvalgte sekvenser. I Den Molekylære Balletten hender det at dirigenten ber oss om å starte på nytt eller på andre måter indikerer at vi kanskje ikke er helt skarpe i tonen. Hos Hennum er dirigenthenvendelsen hakket mer direkte: «Nei, nei, nei» og «Vi starter på nytt – dere kan bedre», sier hun. Vi skal lytte til hverandre, ikke bare synge. Inne i scenerommet sitter vi i en tett sirkel på gulvet på puter som er plassert rundt i rommet. Foran hver pute ligger det en perm det står «KOR» på og en stor hodemaske. Masken på min plass heter Tim, tror jeg, eller var det Leo? Bart? Utøverne har på seg krager med blonder rundt halsen, store truser med påsydd hår langs kantene, sorte boots og tykke ullsokker. Kostymene er praktiske og samtidig ikke. De er liksom pynta på toppen, med blondene, og kledd for grovarbeid på bunnen. Inne i scenerommet er det også plassert noen overdimensjonerte skjørt som utøverne kan tre inn og ut av. På denne måten gjøres også kostymene til figurer, til roller som utøverne helt bokstavelig går inn i eller ut av.

Musikk- og figurteater

I formen fremstår forestillingen dels som musikkteater og dels som figurteater. I den ene enden av rommet står det et gigantisk hode, og de tilhørende armene og bena ligger nærmest dandert rundt den lille publikumssirkelen. I den andre delen av rommet befinner det seg nok en menneskefigur, også denne er overdimensjonert, men den er mindre enn den dekonstruerte. I tillegg har vi de nevnte maskene som både publikum og aktører av og til tar på seg, samt at noen tegnede menneskekropper med bevegelige ledd i menneskestørrelse er plassert rundt i rommet. I noen scener bruker skuespillerne også hånddukker og noen dukkehoder. Figurene fremstår mer som en blanding av scenografi og dans enn som tydelige karakterer. Jeg tenker på det som stemninger og scener som iscenesettes gjennom figurene. Forestillingen er produsert av kompaniet Normaliteten, som drives av Hennum og søsteren Ylva Owren. Sistnevnte er scenograf og har laget et tydelig formuttrykk for pentalogien. Hun har også fått selskap av Ella Honeyman Novotny, som er figurmaker, samt at Hennum også er kreditert som «meddesigner» av scenografi, figurer og kostymer. De lange armene som ligger dandert i scenerommet minner meg om Honeyman Novotnys installasjon Open Arms, mens maskene vi får på oss ser ut til å være gjennomgående elementer for hele pentalogien. Teksten er bygget opp mer som en libretto enn som en tradisjonell teatertekst. Det inneholder notater fra retten iblandet refleksjoner om oppvekst. Det er flere parallelle stemmer i stedet for replikker. Innimellom er det partier med musikk hvor noen av utøverne spiller instrumenter og synger. Instrumentene er plassert bak sjablongfigurene, slik at de blir som et skjult orkester. Mens noen av utøverne spiller, er det andre som trekker i tråder og koreograferer figurene, slik at de danser for oss. 

Brokete forsamling – med vilje

Også skuespillerne utgjør et kor, og i likhet med kormedlemmene i publikum har de forskjellige kompetanser og kvaliteter. På scenen finner vi foruten Hennum selv Henriette Blakstad, Viktoria Winge, Hannah Karin Giske, Kjærsti Øverbø, Maiken Rye, Nemanja Čađo og Thomas Hildebrand. Til sammen har aktørene en bred skuespillerfaglig bakgrunn: fra film og teater, fra det frie feltet og institusjonene, fra Teaterhøgskolen, Lee Strasberg og Akademi for scenekunst. Fra Brillebjørn på barne-tv og spillefilmen Max Manus, men også fra for eksempel Fabula Rasa, Bal, Grenland Friteater, Grusomhetens Teater, Den Molekylære balletten, Øy-teatret og by Proxy. Forfatter Edy Poppy har fått rollen som dommer, og hun er den eneste av utøverne som ikke trer ut av rollen sin. Hun står på et litt opphøyd platå, i en bokstavelig talt opphøyd posisjon. Jeg antar at det er en villet kvalitet fra Hennums side at utøverne ikke er homogene, verken hva gjelder teaterutdannelse, scenisk fremtoning eller sangferdigheter. Til tross for den lett militante dirigentstilen virker det som Hennum vil at både skuespillerne og vi i publikum skal være en broket forsamling.

Farsarv som ledespor

I 2024 satte Hennum opp forestillingen Tilbake til ingenting. Denne inngår ikke i pentalogien, men Runa Borch Skolseg skrev i sin kritikk av den at å være publikum til den føltes mer «som om (å ha) vært mer i en tilstand enn i et verk som drives fremover av handling og karakterer». Erichsen skriver noe lignende om Den pedofile tilstanden, og etter å ha sett Høyesterett forstår jeg hva de mener. Forestillingen har ikke en tydelig handling som skal formidles, og scenene utspiller seg i liten grad i tydelige situasjoner. Det er likevel vanskelig å sette navn på tilstanden til denne forestillingen, og jeg får assosiasjoner til det Anna Svingen-Austestad i artikkelen «Et spørsmål om affekt: abduksjon som tilnærmingsmåte til «ny» empirisk forskning i kunstfagdidaktikk» (2022) kaller et «ledespor». Artikkelen handler om kunstneriske prosesser, og hos Svingen-Austestad blir affekt og forstyrrelser ledespor i undersøkelsen av en prosess. Hun beskriver en utløsende hendelse som skapte en forstyrrelse i henne og hennes prosess og som ble et ledespor for henne. For meg gir det mer mening å kalle ‘farsarv’ et ledespor mer enn en tilstand i Høyesterett. Farsarv undersøkes fra flere kanter uten at forestillingen forsøker å komme med konklusjoner – noen ganger er det opplagt at det er farsarv som utforskes, andre ganger mindre opplagt. I den ene librettoen sier jeg-stemmen: «Når pappa, var sammen / med sauene sine, ble jeg, / heller med på / hotellrommet sammen / med Viktor. / Odd. Aleksander. Kåre. / Svein. Tore. Roy. / Are you looking for me?».  I et intervju med Aftenposten i forbindelse med Mitt pedofile eventyr forteller Hennum at hun begynte å treffe voksne menn som 11-åring og om «det hun trodde var romantiske møter, som hun i ettertid skjønte var pedofile overgrep». Jeg tolker navneoppramsingen i teksten som knyttet til dette, at det er navn på menn som Hennum som barn tilbragte tid med – i farens fravær. I intervjuet forteller Hennum at hun bearbeider hendelsene fra oppveksten gjennom kunsten – noe jeg får inntrykk av at ikke bare gjelder pentalogiens andre del, men også den jeg ser. Bearbeidingen kommer tydelig til uttrykk gjennom to utsagn i forestillingen. Tidlig uttales det at «middelaldrende menn er forsvarsløse overfor unge jenter», mens det mot slutten blir til at «unge jenter er forsvarsløse overfor middelaldrende menn».

Heterarkisk dramaturgi?

Når dramaturgien i Høyesterett fremstår litt rotete, er det muligens også intensjonen – at dramaturgien bygger på Hennums utforsking av hendelser og traumer. Når vi entrer scenerommet, står utøverne oppstilt i sine stive skjørt. I resten av forestillingen går de inn og ut av skjørtene. De leser opp rettsnotater, synger sanger og koreograferer figurene. Hvorfor den ene scenen følger etter den andre er aldri helt klart for meg – og det samme gjelder tidspunktene vi blir instruert til å reise oss, ta på oss masker eller synge-snakke som kor. Det minner meg litt om måter å føre samtaler på, hvor man selv har en indre logikk som gjør at man kan forflytte seg mellom det som for samtalepartneren kan oppleves som tre ulike samtalespor, men som for en selv fremstår mer organisk og sammenvevd. Det er ikke nødvendigvis vanskelig å følge med på, man må bare slutte å forvente at samtalen skal føre til en konklusjon.  I artikkelen «Heterarchical Dramaturgies» (2021) skriver dramaturgen og forskeren Katalin Trencsényi om aristotelisk dramaturgi som «hierarkisk, konfliktledet og (...) uttrykk for patriarkalske strukturer». I teksten beskriver hun alternative dramaturgiske modeller. Disse omtales som «heterarkiske» - som i motsetning til hierarki betyr at elementer kan organiseres eller rangeres på mange forskjellige måter. Trencsényi setter de dramaturgiske modellene i forbindelse med verdenssyn. Måten man velger å strukturere noe på sier med andre ord også noe om hvilke verdier man har. Høyesterett passer godt inn i det dramaturgen og forskeren Duška Radosavljević kaller «kvinnelig dramaturgi», som i Trencsenyis tekst omtales som fragmentert, ofte med sykliske strukturer, hvor kunstnerne ofte dveler ved et tema framfor å dyrke handlingsmettede plott og gjerne fulle av digresjoner. Vekslingen mellom rettssal, refleksjoner og mer abstrakte tekstpartier kunne blitt forvirrende, men siden Hennum i velkomsttalen hun holder før vi går inn i scenerommet, skisserer opp et handlingsforløp som forestillingen bygger på, legger forestillingens dramaturgi seg oppå denne og gjør helheten forståelig.

Farsarv eller fedrenes synder?

Etter forestillingen blir jeg gående og tenke på hvordan alle arver noe fra sine foreldre, at selv en fraværende far er en forelder som gir et avtrykk og at man også arver verdier. Men hvorfor tar vi for gitt at alle skal arve foreldrene sine? Hvorfor klarer vi ikke å lage mer inkluderende politiske tiltak når det gjelder arv? Noen får penger på bok, andre får traumer – indirekte og direkte – og konsekvensene blir så ulike, men likevel bestemt fra start. Arv vil uansett slå ulikt ut – økonomisk og emosjonelt – men ulikheten er også politisk villet gjennom fravær av arveavgift, minsteandel for kjøp av bolig og spekulasjon i bolig som økonomisk vinningsprosjekt. Det både skaper og opprettholder økonomiske skjevheter. Hva er verdien av et gratis utdannelsessystem om du fortsatt blir holdt i fattigdom fordi du aldri kommer inn på boligmarkedet og det reelt sett ikke finnes gode alternativer til å eie egen bolig? I forestillingen blir økonomisk arv tydelig behandlet gjennom anken om arveoppgjøret etter faren. Siden Hennums pentalogi har tittelen «En pentalogi om fattigdom – Fem sannheter om hele familien», tolker jeg det som et viktig tema. Men Høyesterett etterlater meg med et inntrykk av at det aller mest er den emosjonelle arven som står på spill. Forestillingen består av flere spor som er flettet inn i hverandre. I tillegg til spørsmål om finansiell arv er et annet tema arvesynd, og et tredje spor er relasjonen mellom middelaldrende menn og unge jenter. Det siste sporet blir mindre opplagt og kanskje er det enklere å følge for de som har sett de to foregående delene av pentalogien. Men jeg opplever også informasjonshullene som stimulerende for fantasien. Tekstfragmentene om unge jenter og middelaldrende menn slår meg som en arv som Hennum påføres. Når vi snakker om arv, handler det om det man får eller blir gitt som en motsetning til noe man påtvinges. Økonomiske verdier kan man også velge å si nei til mens den emosjonelle arven er mer kompleks å kvitte seg med. I sin innledende tale sammenlignet Hennum selv sitt eget prosjekt med Ibsens tekster. Måten fedres synder går igjen i generasjonene etter dem er et kjent motiv hos Ibsen. Særlig i Vildanden og Gengangere. Hos Hennum veksler det mellom den økonomiske arven og det å sitte igjen med noen relasjonelle verdier og traumer. Noen dager før jeg så Høyesteretthadde jeg sett premieren på Arne Lygres siste skuespill, Gi meg hånden, på Nationaltheatret. Også der er det relasjonen mellom foreldre og barn som er tema, inkludert et spørsmål om arv. I min kritikk av den lener jeg meg på en tekst av dramaturgen Marianne Van Kerkhoven, hennes ikoniske tekst «Tale om rikets tilstand» fra 1994. Van Kerkhoven skiller i den mellom dramaturgi i stor og liten skala. Om dramaturgi rundt selve scenekunstproduksjonen og den som er utenfor den: «rundt produksjonen finner vi teateret og rundt teateret ligger byen og rundt byen, så langt vi kan se, ligger hele verden og selv himmelen og alle dens stjerner. Veggene som forener alle disse sirklene er laget av hud – de har porer, de puster». Min hovedinnvending mot Gi meg hånden er at det virker som om de har forsøkt å tette igjen porene mellom produksjonen og verden utenfor, og at forestillingen derfor også fremstår apolitisk. Jeg savner nok også en større refleksjon over betydningen av arv utenfor selve familien i Høyesterett, men det gjenstår fortsatt to deler av pentalogien, så det er muligens for tidlig å konkludere.