Udramatisk Otello på Oscarsborg

Årets produksjon på Oscarsborg festning er Giuseppe Verdis nest siste opera, Otello. Produksjonen, regissert av Jacopo Spirei, viser nok en gang at utendørsopera er en krevende disiplin, til tross for et spenningsmettet verk med gripende handling. Selv om det musikalske stort sett er på plass – og det uten en eneste mikrofon – får utøverne lite hjelp fra borggården.

Militær innpakning uten så mye inni Verdis Otello er basert på Shakespeares skuespill, men handlingen er betydelig kokt ned og forkortet. Otello er general i den venetianske hæren og stattholder på Kypros, og i åpningen av operaen vender han seirende tilbake fra et sjøslag mot tyrkerne. Hans fenrik Iago nærer et intenst hat mot ham, både på grunn av Otellos fremgang og fordi Iago mener seg forbigått av Cassio, som nylig ble forfremmet til kaptein. Iago setter i gang et renkespill for å straffe generalen, med dødelig utfall. Først får han Cassio degradert og så overbeviser han Otello om at hans nye kone, Desdemona, er utro.

Som i fjorårets produksjon av Donizettis Regimentets datter spiller det militære en stor visuell rolle når regissør Jacopo Spirei er tilbake på Oscarsborg. I år er brettspillestetikk og overspilt komedie byttet ut med rustet bølgeblikk og bruddstykker av marinefartøy på scenen, i Mauro Tintis tydelige og effektive scenografi. Nell Knudsens kostymer antyder noe mer værhardt: Her går det i tilskitnede regnjakker og refleksvester, i klar kontrast til det gode sommerværet. Giuseppe di Ioros lysdesign synes å være gjennomtenkt, men det er begrenset hva man får gjort mens det fortsatt er lyst ute, noe det er under store deler av forestillingen. Spesielt stormen som åpner første akt blir ufrivillig fislete; flombelysning funker ikke spesielt godt i dagslys. Likevel fungerer den visuelle innpakningen godt, både som en kobling til spillestedet og dets historie, og som et godt utgangspunkt for regien.

I hovedsak er scenebildet statisk, og det er vanskelig å få noe grep om relasjonene mellom de forskjellige rollefigurene. Selv om mye av handlingen fra skuespillet er tatt bort i operaversjonen, er fortsatt grunnhandlingen mer enn kompleks nok. Det er derfor avgjørende å etablere rollefigurene og relasjonene mellom dem, noe Spirei ikke lykkes med. Spesielt vanskelig er det å følge handlingen når dramaet tilspisser seg i tredje akt, hvor utsendinger fra dogen i Venezia plutselig kommer, Otello blir kalt tilbake og Cassio plutselig og uventet utnevnes til den nye stattholderen. Utøverne blir stående helt stille, og spillet på scenen klarer ikke å utdype eller forklare de plutselige forviklingene.

Det kan rett og slett virke som om Spirei ikke vet hva slags historie han vil fortelle med denne produksjonen. Jeg savner en stillingtaken til tematikken i operaen. Et sentralt element som forsvinner helt, er Otellos utenforskap og annerledeshet. Både i skuespillet og i operaen omtales han som en maurer, og han fremstilles tradisjonelt som en svart afrikaner. Rasisme og mistenkeliggjøring omgir både ham og ekteskapet hans med Desdemona. Dette er på ingen måte et argument for å gjeninnføre operakunstens mildt sagt problematiske bruk av blackface og svartsminking av sangere, men det må finnes andre måter å belyse denne tematikken på.

Gode musikalske prestasjoner og lite hjelpsom akustikk Oscarsborg operakor – for anledningen forsterket med 16 sangere fra musikklinjene ved Ski og Greåker videregående skoler – synger med stor klang og scenisk tilstedeværelse, men det store åpningskoret blir for upresist. Med en så kompleks opera som Otello, med sine mange orkestrale krumspring og innsatser på kryss og tvers, og med krevende lytteforhold utendørs, er det kanskje uunngåelig. Det at dirigenten og orkesteret står bak sangerne gjør heller ikke saken bedre. Likevel tar presisjonen seg opp utover i operaen, og det låter virkelig godt av dem i de store korscenene i andre og tredje akt.

Tenor Henrik Engelsviken kommer seg helskinnet gjennom tittelrollen, en bragd for selv den mest dramatiske tenor. Likevel er det ikke en gestaltning som oser av overskudd. Engelsviken har nok med å få sunget notene – som ligger i et høyt register– og det er lite forming av musikken å spore. Det er jevnt over sterkt og ensformig. Baryton Jørgen Backer overbeviser i større grad i skurkerollen Iago, med en stor, mørk klang. Likevel skorter det noe på ondskapen, og jeg savner en mer helstøpt tolkning, både vokalt og scenisk. Her må dog produksjonens uklare forhold til handlingen ta en stor del av skylden.

I rollen som Desdemona bruker sopran Nina Gravrok de to første aktene på å synge seg ordentlig i gang, og klangen hennes er til å begynne med nokså metallisk og hard. Etter pause har klangen blitt varmere, og den store sluttscenen i siste akt er gnistrende vakker. Tenor Eirik Grøtvedt overbeviser også som Cassio, med en sjelden fylde og lyrisk nerve i stemmen.

Det musikalske er stort sett på plass, men kompleksitetene i lydbildet blir for utydelige i friluftsakustikken. Orkesteret spiller en mye større rolle i det musikalske dramaet enn i Verdis tidligere operaer, med en fargerik og nyansert instrumentering som gir psykologisk dybde til rollefigurene. Det er god driv i David Maiwalds dirigering av Oslofjord Kammerfilharmoni, og den mangslungne orkesterstemmen raser forbi i høyt tempo. Likevel blir de største, mest dramatiske scenene i overkant stampete. Men hovedproblemet er at de orkestrale detaljene ikke når ut over scenekanten. I tillegg har de dynamiske ytterpunktene det med å forsvinne, både fra orkesteret og fra sangerne. Både sangere og orkester kan høres uten problemer, men det meste foregår i et ullent dynamisk mellomsjikt. Dette gjør også at intensiteten i operaen bare nå og da kan opprettholdes.

Den vanskelige utendørsoperaen Både fjorårets Oscarsborg-produksjon av Regimentets datter og Den flyvende hollender på Fredriksten festning tidligere i sommer viste at å fremføre opera utendørs er en krevende disiplin. Dette er også inntrykket jeg sitter igjen med etter årets produksjon av Otello. Selv om akustikken på Oscarsborg er bedre enn de fleste andre steder – at utøverne faktisk kan høres godt uten forsterkning er eksepsjonelt for en utendørsscene – er det uansett ikke snakk om en glitrende lydopplevelse. Mye av klangfylden hos både orkester og sangere forsvinner ut i luften.

I møte med utendørsoperaformatet må man nok til en viss grad bare akseptere disse akustiske manglene. Samtidig krever det at produksjonen kompenserer for dem. Utendørsscener er helt klart utfordrende å jobbe med, og scenografi, lyssetting og regi må nødvendigvis fungere annerledes enn innendørs, med dagslys, større fakter og ingen mulighet for sceneskift. Likevel burde det være mulig å skape engasjerende opera også under disse forholdene. Selv om de musikalske detaljene og nyansene i Otello gjør at den egner seg dårlig for en utendørsforestilling, burde det fortettede dramaet likevel gi mulighet for gripende historiefortelling. Borggården på Oscarsborg blir et slående bakteppe for handlingen, men utover det rent visuelle har ikke produksjonen noe særlig å melde.