Operaevaluering uten fagkunnskap

Da byggingen av det nye nasjonale operahuset i Bjørvika ble vedtatt i 1999, ble det samtidig igangsatt en satsning på distrikts- og regionopera (se faktaboks). På oppdrag fra Kulturdepartementet har Telemarksforskning evaluert satsningen, og i mars 2016 ble resultatene publisert i rapporten Operasjon Operanasjon. Rapporten skapte debatt, og ble blant annet kritisert av Norsk teater- og orkesterforening (NTO) for å mangle musikkfaglig forankring og operere med uklare kvalitetsbegreper. Med reisestipend fra Norsk kritikerlag har jeg sett forestillinger ved Operaen i Kristiansund, Nordnorsk opera og symfoniorkester (NOSO), og Bergen nasjonale opera, med det formål å vurdere oppsetningene fra et kritikerperspektiv, for deretter å sette inntrykkene i sammenheng med rapportens konklusjoner.

Jeg har ingen problemer med å slutte meg til NTOs kritikk. Rapportens diskusjon om i hvilken grad distrikts- og regionoperaer når Kulturdepartementets mål om “høy kunstnerisk kvalitet” lider merkbart under manglende musikkfaglig kompetanse, og konklusjonen er langt fra dekkende for de tre forestillingene jeg har sett.

Alt er relativt? For meg ser det ut som problemene oppstår allerede i tolkningene av mandatet. Rapporten gjengir mandatets hovedmål slik –

[f]ormålet med evalueringen av distrikts- og regionopera/musikkteater er å skaffe kunnskap om opera- og musikkteaterfeltet regionalt. Det skal undersøkes om satsingen på distrikts- og regionopera bidrar til å styrke regionene som kulturelle sentra og om opera- og musikkteaterproduksjonen regionalt ivaretar regjeringens mål om høy kunstnerisk kvalitet

– men et eller annet sted på veien mellom presentasjonen av mandatet og forskergruppens egen definisjon av hva de skal undersøke, forsvinner adjektivet “kunstnerisk”. I stedet stiller de følgende spørsmål:

I hvilken grad svarer operainstitusjonene til forventningene om både å være en katalysator for lokale og regionale effekter og å produsere opera av høy kvalitet?

Deretter bruker de et kapittel på å dekonstruere begrepet “kvalitet”, som nå er helt åpent, og inneholder alt en operavirksomhet rommer, også rent praktiske operasjonelle elementer. “Kvalitet” deles deretter inn i fire underkategorier: Prosessuell kvalitet, forstått som hvordan den enkelte institusjon gjennomfører oppsetningen av en operaforestilling, institusjonell kvalitet, det vil si hvor godt hele foretaket driftes, herunder samarbeidet med lokalsamfunnet og rekruttering av publikum. Så dukker kunstnerisk kvalitet opp igjen, delt inn i to forskjellige underkategorier som jeg synes det er vanskelig å forstå forskjellen på:

• “Kvalitet forstått som kvaliteten på det som framføres på scenen, dvs. en ren kunstnerisk kvalitet.
• Kvalitet forstått som kvaliteten på alle deler av operaforestillingen som spilles, dvs. en utvidet kunstnerisk og publikumsrettet kvalitet.”

Fra et musikkfaglig ståsted kan jeg ikke se hensikten med å plukke begrepet “kunstnerisk kvalitet” fra hverandre på denne måten. Som utgangspunkt mener jeg man ganske ukontroversielt kan definere kunstnerisk kvalitet som utøvernes prestasjoner og det totale sceniske uttrykket, målt opp mot et profesjonelt nasjonalt og/eller internasjonalt nivå. Det er selvsagt et plastisk begrep med subjektive fortolkningsmuligheter, og man kommer nok ikke utenom en avklaring av hvilken forståelse man har lagt til grunn, men i dette omfanget framstår diskusjonen mest som et forsøk på å finne opp kruttet på nytt.

Til slutt dukker de to kvalitetsbegrepene som NTO trekker frem i sin kritikk opp; “framføringskvalitet” og “opplevd kvalitet”. Rapporten konkluderer med at distrikts- og regionoperaene for så vidt når den statlige satsningens mål om “høy kvalitet”, men at det avhenger av hvilken av disse to kvalitetsforståelsene man legger til grunn. Så vidt jeg kan forstå er “framføringskvalitet” det jeg ville kalle “kunstnerisk kvalitet”, og det kan se ut som det ikke står så bra til på den fronten:

Det er ikke til å komme forbi at den framføringskvaliteten man finner, særlig ved de institusjonene som ikke har faste og helprofesjonelle orkester tilknyttet, ikke er på høyde med den man finner ved større institusjoner.

Det virker noe uklart om dette er en sammenligning av framføringskvaliteten hos distriktsoperaer versus regionoperaer, eller om distrikts- og regionoperaer sett under ett sammenlignes med det som vel i så fall må være Nasjonaloperaen og tilsvarende internasjonale institusjoner. I alle tilfelle kan jeg forstå at NTO som medlemskapsorganisasjon for de fire regionoperaene her ikke synes operaene har fått en tilstrekkelig redegjørelse av sin kunstneriske kvalitet. Det er også påfallende i seg selv at rapporten med dette bruker én setning, av sine 76 sider, på å svare på ett av mandatets to hovedspørsmål.

Hva er opera, egentlig? Grunnen til at rapporten konkluderer med at distrikts- og regionoperaene likevel kan sies å ha “høy kvalitet”, er den “opplevde” kvaliteten. Den defineres indirekte i neste avsnitt:

Når det er sagt, skal man kanskje ikke henge seg opp i framføringskvalitet. I den klassiske musikkdiskursen, står verdier knyttet til virtuositet og perfeksjon svært sterkt. Så sterkt at de av og til nok kan fortrenge andre verdier, verdier som mindre operaproduksjonsmiljøer gjerne byr på: folkelig oppslutning og entusiasme, pasjon og selvoppofrelse; det en informant treffende refererer til som «brennende hjerter».

I tillegg til det problematiske med å blande sammen en rent kunstnerisk vurdering av de sceniske prestasjonene med publikum og aktørenes følelser, slik NTO er inne på, avslører dette avsnittet slik jeg ser det manglende forståelse av de mest grunnleggende egenskapene til kunstarten opera. Idéen om dette virtuositetens hegemoni er presentert tidligere i rapporten, løst forankret i Bourdieus teorier om hierarkiske strukturer i vurderingen av kunst, og skal etter sigende skyldes at en stivbeint meningselite sitter med definisjonsmakten i operamiljøene. Panelet hevder at andre sjangere har vært flinkere til å fornye seg, og at man for eksempel i populærmusikken har funnet andre måter å måle framføringskvalitet på enn at man er god på instrumentet sitt; at “energien” musikken framføres med er viktigere.

Analogien til populærmusikk faller etter min mening på sin egen urimelighet, ettersom det klassiske musikkrepertoaret i det vesentlige er skreddersydd for utøvere som behersker instrumentet sitt på toppnivå, og derfor ikke kan sammenlignes med de grenene innenfor popmusikk der en selvlært, rett-fra-gata-estetikk er idealet. Klassisk musikkutøvelse på profesjonelt nivå er fullt ut sammenlignbart med toppidrett, og “kravet om virtuositet” skyldes ikke elitistiske og bakstreverske viktigperer med nesene i sky, men forutsetninger som ligger i selve musikken. Spesielt gjelder dette sangsolistene. Sangteknikk og beherskelse av instrumentet – stemmen – er uløselig sammenfiltret med sjangeren. Det er ikke fysisk mulig å bare “synge med den stemmen man har”, og håpe at publikum skal la seg forføre av “energien” i framføringen, og eventuelt ikke “henge seg opp i” at det låter som når en katt blir tråkket på halen.

Ulike forutsetninger Når det er sagt: Disse omskrivningene av kunstnerisk kvalitet har en åpenbar velment hensikt, og er grundig begrunnet. Rapporten peker på at de ti distrikts- og regionoperaene har svært ulike forutsetninger, og at dette gjør det vanskelig å sammenligne dem. Forskergruppen setter dette i sammenheng med at to av Kulturdepartementets mål for distrikts- og regionopera til en viss grad står i veien for hverandre: Lokal forankring – både forstått som involvering av amatører og frivillige, og lokal talentutvikling – kan være vanskelig å kombinere med målet om høy kunstnerisk kvalitet. Rapporten tematiserer derfor det urettferdige i å skulle bedømme en institusjon som legger stor vekt på talentutvikling og å gi unge lokale utøvere en sjanse, og/eller som er sterkt forankret i og avhengig av dugnadsånd i lokalmiljøet, etter samme målestokk som helprofesjonelle regionoperaer som jobber målrettet mot høy kunstnerisk kvalitet.

Selv om jeg ser at dette er en viktig diskusjon, får jeg ikke øye på de helt store faglige problemene: Selvsagt må man ta høyde for den enkelte institusjons begrensninger og forutsetninger i vurderingen, men det betyr ikke at alle kvalitetsbegreper dermed er relative. Jeg ser ingen motsetning i å si noe om hvordan den enkelte forestilling står seg målt opp mot en profesjonell standard, og i tillegg gjøre en egen vurdering av hvordan det de presterer står i forhold til forutsetningene.

Oppsetningen Il turco di Italia av Rossini ved Bergen nasjonale opera holdt et skyhøyt, internasjonalt nivå i alle ledd – sangerne var enestående både vokalt og scenisk, kor og orkester leverte upåklagelig, kostymer og scenografi var gjennomført til fingerspissene. Heller ikke hos Nordnorsk opera og symfoniorkester hadde jeg noe å utsette på det kunstneriske nivået. Sangerne i ledende roller kunne hoppet rett inn på scenen i Bjørvika, og kostymedesign og scenografi var profesjonelt og gjennomført. Derimot var jeg sterkt kritisk til regien begge steder. I Bergen reagerte jeg på at regissøren ikke tok stilling til problematiske og utdaterte stereotyper i Rossinis 200 år gamle univers, og heller ikke gikk i dybden på karakterene eller utforsket mulige lag i det tekstlige og musikalske materialet, og at denne overflatiske tilnærmingen ble omfavnet og understreket i det trykte programmet. I Bodø var jeg dypt uenig i mange av regissørens valg, og jeg opplevde at den sceniske idéen manglet retning. Det er likevel ingen tvil om at forestillingene må kunne sies å nå målet om høy kunstnerisk kvalitet – de elementene jeg var kritisk til, mener jeg langt på vei har med kunstneriske valg å gjøre, som man kan like eller ikke like.

Med Perlefiskerne ved distriktsoperaen i Kristiansund var det nærmest omvendt. På tross av sterke innleide profesjonelle sangsolister som leverte på upåklagelig nivå, var det ikke til å komme utenom at det semi-profesjonelle orkesteret og amatørkoret trakk det generelle musikalske nivået ned. Den erfarne distriktsregissøren Ronald Rørvik klemte imidlertid det maksimale ut av de ressursene han hadde til rådighet og skapte en glitrende gjennomregissert versjon av Bizets Perlefiskerne, med et fysisk aktivt kor, et metalag av dansere, satiriske skråblikk på verkets eksotisme og utførlig forseggjort scenografi.

I Kristiansund kom altså det omtalte spennet klarere til syne, mellom en sterk lokal forankring i form av utstrakt bruk av lokale amatører og frivilling på den ene siden, og kunstnerisk kvalitet på den andre. Årets andre helaftens forestilling, Puccinis La Bohème, hadde den samme ubalansen i nivået mellom kor og strålende tilreisende profesjonelle solister, og problemstillingen ble her ytterligere tydeliggjort, fordi orkesteret i denne oppsetningen besto av et mindre ensemble med kun profesjonelle musikere – og låt merkbart bedre.

Disse to fullskala operaproduksjonene er en del av de såkalte Operafestukene, som hvert år fyller hele Kristiansund med opera i to uker, med kortere opptredener på kaféer, restauranter og puber, arrangementer i biblioteket, i tillegg til helaftens forestillinger i det ærverdige – men lite akustisk egnede – kulturhuset Festiviteten, og i åssiden tvers ovenfor havnepromenaden i sentrum står det skrevet med hvite hollywoodske bokstaver: “Æ *hjerte* operafest”. Som totalopplevelse av en helg med operafest, er jeg ikke i tvil om at det lokale engasjementet er verdt å ta vare på, og at et orkester og et kor som kommer til kort målt mot et profesjonelt nivå er en liten pris å betale hvis det er det som skal til. Jeg ser likevel ikke at dette står i veien for å gi forestillingene en redelig vurdering av det kunstneriske nivået.

Jeg synes således det er helt legitimt å mene at det lokale engasjementet og publikums henrykkelse og den “opplevde kvaliteten”, om du vil, totalt sett kan veie opp for manglende kunstnerisk kvalitet, og at dette er et valg den enkelte institusjon må ta, men jeg ser ikke hensikten ved å blande disse elementene sammen og tilsammen kalle dem for “høy kvalitet”, når mandatet så klart setter opp kunstnerisk kvalitet som et eget mål, og lokalt engasjement og forankring som et annet.

Hilde Halvorsrød har fått reisestøtte fra Fritt Ord, og utover sommeren og høsten kommer det anmeldelser fra de resterende syv distrikts- og regionoperaene rundt om i landet.