Modernitetens død og gjenoppstandelse

9. mars var det premiere på Nationaltheatrets musikkteaterversjon av Døden på Oslo S i det nedlagte kjøpesenteret på Økern. Forestillingen, som er basert på Ingvar Ambjørnsens bok fra 1988 og kanskje aller mest på Eva Isaksen og Axel Hellstenius’ film fra 1990, har mottatt mange positive anmeldelser. Mode Steinkjer skriver i Dagsavisen at regissør Simen Formo Hay har lyktes med en ambisiøs versjon vi knapt har sett maken til, og i Klassekampen kaller Mariken Lauvstad forestillingen et dypt humanistisk prosjekt. Jens Kihl i Bergens Tidende skrev også en rørende kommentar om at forestillingen hadde latt ham få se et Oslo fra hans egen barndom.

Hilde Halvorsrød skrev i sin kritikk her på Scenekunst.no at hun syntes det var uklart hva forestillingen ønsket å fortelle, og da jeg så oppsetningen 23. mars, ble jeg også litt forvirret. Hva var hensikten med å iscenesette akkurat denne fortellingen som teater? Rundt meg så jeg et voksent publikum som gråt i de følelsesmessig sterke partiene og som hengav seg med hud og hår til en teaterkonsert med unge skuespillere kledd som punkere. For meg fremstår forestillingen mest som et melodramatisk overskuddsprosjekt, men det virker også som den har truffet med en helt særegen form for inderlighet både hos kritikere og hos et allment publikum. I denne teksten skal jeg diskutere hva det er som gjør at denne ungdomsfortellingen i så stor grad ser ut til å treffe voksne Oslo-folk i 2023. Det er 35 år siden boken kom ut, og for å forstå hvorfor en helt ok ungdomsbok fra 1988 kan gjøre suksess som teater nå, er det nødvendig å lese forestillingen i lys av virkningshistorien og endringene i tidsånden.

Nostalgi og virkningshistorie I sin anmeldelse skriver Lauvstad at hun var redd for at teaterversjonen av Døden på Oslo S skulle bli et krampaktig forsøk på å trekke 40-åringene inn i teatret med nostalgi, og hun gir uttrykk for en lettelse over at det ikke var sånn det ble. Hun har rett i det; forestillingen oppleves ikke krampaktig, den oppleves oppriktig, men nostalgien er allikevel smurt tett utover. Samfunnet slik vi husker det både fra den reelle overgangen fra 1980- til -90-tallet og fra filmuniverset, er det bærende estetiske grepet.

Forestillingen finner sted inne i det nedlagte kjøpesenteret på Økern. Høyblokken som en gang huset et av Norges første kjøpesentre er nå blitt til en lysinstallasjon av kunstneren Lars Ramberg. I vinduene på blokken er enkelte vinduer lyst opp sånn at de staver ordet TILLIT. Inne i senteret har scenograf Dagny Drage Kleiva brukt forlattheten til å gjenskape et rom som ligner et slitent Oslo S. Annen scenografi står litt rundt omkring og utgjør blant annet leiligheten der Pelle bor sammen med foreldrene sine. En del scenografi trilles også ut og inn. Tidskoloritten utgjøres av telefonkiosker, fasttelefoner, skilt, kostymer og ikke minst sminke.

Når jeg ser filmen nå, er jeg usikker på om jeg har sett den før eller ikke, kanskje har jeg bare sett mange klipp så mange ganger at jeg gjenkjenner veldig mye. Jeg vet i hvert fall at hvis noen sier «Putter’u alltid ketsjup i vanne’ritt, elle’?», så skal jeg svare: «Så er det en jævla drittdag også, da». Fortellingens forskjellige manifestasjoner har hatt en bred virkningshistorie og på den måten påvirket alle som var unge på 90-tallet, og jeg merker hvor mye av det jeg har under huden.

Overgangstider Risikoen for at Døden på Oslo S kunne komme til å bli krampaktig nostalgisk henger sammen med at både boken og filmen hver for seg er verk som må forstås som produkter av sin tid og av tidsånden som preget Norge på slutten 1980- og begynnelsen av 1990-tallet. Begge verkene kom ut i en overgangsperiode i norsk og europeisk historie. I de to årene som gikk fra boken først ble gitt ut i 1988 til filmen hadde premiere i 1990 falt Berlinmuren, og kommunistiske regimer måtte gi tapt flere steder i Europa. Det var økonomiske nedgangstider etter børskrakket i 1987, og i 1989 lå utlånsrenten i Norge på 14,4%. Byfornyelsen av Oslo indre øst var ikke ferdigstilt ennå, og byen var veldig annerledes enn den er i dag. Den voksne generasjonen hadde før krakket i 1987 levd gjennom den økonomiske oppgangen i etterkrigstiden, avløst av 1960- og -70-tallets studentopprør og idealisme.

Når Ingvar Ambjørnsen skriver om Pelle og Proffen, forteller han om to ungdommer som representerer en helt annen tid enn den foreldrene deres opplevde i sin ungdom. I fortellingen er foreldrene til Pelle snille, varme og trygge, og de er hippier. De har levd sine egne liv og også hatt tunge erfaringer med vennskap og rus, men de har trodd på en bedre verden. Pelle blir en motsats til dem, for selv om han tegnes med ungdommelig naivitet, er han dønn seriøs og har et i overkant realistisk bilde av den verdenen han vokser opp i. På den måten blir han en representant for det motsatte av 68-ernes forfeilede tro på utopier. Verden er ødelagt, og han og Proffen må gjøre det de kan for å reparere små deler av den, selv om de ikke tror på store fortellinger om samfunnets fremtid.

I årene etter at filmen kom ut gikk renten ned, Sovjetunionen falt, den geopolitiske verdenssituasjonen ble avvæpnet, NRK-monopolet ble avsluttet og det begynte en økonomisk vekst uten like. Til tross for den første gulfkrigen, EU-kamp, krig i Jugoslavia og flyktningestrøm, var det i Norge primært en tid preget av høy økonomisk vekst og sterk nasjonal selvtillit, uttrykt blant annet gjennom OL på Lillehammer og at det er «typisk norsk å være god». I dette bildet ble det mindre plass til både 68-ernes utopiske idealer og det sene 1980-tallets problemorientering. Meningsdannelsen rundt hva et godt samfunn kunne være, ble på mange måter irrelevant. I dag er ingen av disse verdenssynene gjeldende i tidsånden, det gjør at det er et helt annet kulturelt landskap teaterversjonen skal navigere i.

Den postmoderne tilstand Allerede i 1979 gir den franske filosofen Jean Francois Lyotard ut boken som i engelsk oversettelse har tittelen The Postmodern Condition. A Report on Knowledge, der han erklærer de store fortellingenes død. I den postmoderne kunsten som vokser frem på 1980- og -90-tallet er både fortellingene i seg selv og ønsket om å fortelle noe om dem dekonstruert. Det samme ser man i filosofien og kunstteorien der det i mange tilfeller ble fokusert på språket fremfor meningen. Den manglende troen på meningsdannelse i kunsten og filosofien kom også til uttrykk i populærkulturen. I en amerikansk sitcom som Seinfeld er fokuset gang på gang eksplisitt på de små irriterende detaljene i livet fremfor tilværelsens og samfunnets store spørsmål.

Da jeg i Morgenbladets utgave 17. mars i år leste om den norske tv-humoren som så sitt lys på midten av 90-tallet, med Bård Tufte Johansen og Harald Eias Lille lørdag, slo det meg i hvor stor grad dette humorparadigmet var basert på å gjøre narr av meningsdannelse eller ønsket om meningsdannelse i seg selv. Jeg er selvfølgelig ikke den eneste som har sett en sammenheng mellom norsk 1990-tallstv og postmodernismen; dekonstruksjonen er tydelig nok, og ironi er et typisk postmoderne grep. Temaene for humoren dreier seg ofte rundt harselering med ensretting. I Morgenbladets utgave om humor trekker Harald Eia selv frem NRK-monopolets fall som sentralt for det de gjorde. Det nye mangfoldet i norsk tv gjorde det nærmest maktpåliggende å lage komedie på bekostning av norsk mediehistories prosjekt om allmenndannelse. Det økte mangfoldet i mediebildet og impulser utenfra åpnet opp for en latterliggjøring av den medieverdenen nordmenn kjente, og det innebar også å gjøre narr av foreldregenerasjonens uttrykk.

Her synes jeg kanskje «Gerhardsenungdommen» fra Lille Lørdag er det beste eksempelet. I sketsjene får vi møte en gjeng ungdommer som vier livet sitt til dugnad og Einar Gerhardsen. Vi får se dem sykle på «tungtrådde» sykler og gå kledd i bondske 1950-tallsklær. Som Bård Tufte Johansens karakter sier innledningsvis i den første episoden: «Einar Gerhardsen er en livsstil». Jeg innrømmer at jeg alltid har syntes Gerhardsenungdommen har vært morsomt, og hvis jeg skal se dypere på det, tror jeg grunnen til det er at sketsjene viser frem en gjeng som har funnet en stor fortelling å tro på i et samfunn der ingen andre gjør det. Da blir oppfordringen til dugnad nærmest totalitær; den er malplassert og naiv. At det de tror på representerer tidligere generasjoners ideologi, gjør det enda morsommere. Humoren retter seg ikke bare mot de som stemte Arbeiderpartiet rett etter krigen, men mot selve troen på sosialdemokratiet som byggesten for velstand.

En vaklende tro på velferdsstaten er også et av temaene i Pelle og Proffen, der høyrebølgen på 1980-tallet må ta sin del av skylden for at ungdom prostituerer seg og dør av heroinoverdoser. Uansett er det de voksnes skyld, og uten å måtte tro på noen store fortellinger, prøver ungdommene å rydde opp etter oppgangsfesten som best de kan. I denne handlekraften ligger det en idé om at det er gjennom rettskaffenhet og fornuft man kan bygge et helt ålreit samfunn.

Lena fra Døden på Oslo S Da Harald Eia, Bård Tufte Johansen og Atle Antonsen i Uti vår hage i 2003 lanserte karakteren «Lena fra Døden på Oslo S» spilt av Eia, var det i en episode der premisset var at norsk film var virkelighetsfjern. I humorprogrammet presenteres det en teori om at norske myndigheter etter krigen iverksatte tiltak for å gjøre det norske folket mer positive til NATO og USA, og for å få det til sørget de for å gjøre norsk kultur upopulær. At norsk film per definisjon var dårlig og full av klisjeer, var en ganske vanlig oppfatning på denne tiden, og mye handler selvfølgelig om virkemidler. Igjen er det etterkrigsgenerasjonens ønske om meningsdannelse og om å belyse problemer som kanskje, eller kanskje ikke, eksisterte i virkeligheten som blir gjort narr av. Det er filmskapernes tro på de store fortellingene og måten de vil fortelle dem i et moderne språk som blir humorens kjerne. Typisk er det at filmklisjeene blir fremstilt som en del av norsk etterkrigspolitikk og fremveksten av det moderne Norge og velferdsstaten.

Etter denne første sketsjen ble Lena fra Døden på Oslo S en fast karakter i humortrioens arbeider. Det finnes blant annet en serie med sketsjer der Lena møter eks-kjærester, fordi hun liksom har vært sammen med mange norske kjendismenn. Eias «Lena» banner høyt, sier «fy faen» på overdrevent henslengt vis, og det teatralske i det norske filmskuespillet understrekes. Karakteren var også et fast innslag i Eia og Johansens radioprogram Tazte priv.

Filmens skuespill, språk og stil er det som er blitt hengende mest igjen i publikums hukommelse. Replikken «Jeg fikser’e ikke!» er for alltid knyttet til Lena. Karakteren som ble skapt for å fortelle ungdommer noe om det samfunnet de selv levde i, blir gjennom humorarbeidene dekonstruert og fremvist som et fiksjonsunivers som ikke bare mangler kontakt med virkeligheten, men som nettopp på grunn av dette har verdi som symbol på kunstens og meningsdannelsens utilstrekkelighet. Dette gjør at filmen gjør seg veldig godt som noe man på postmoderne vis kan sitere fra, og ved å kombinere nostalgi og ironi med innebygd kritikk av tidligere generasjoners problemorientering, oppstod det noe det var lett å synes var morsomt. I humoruniverset ble filmobjektet Lena et symbol på 68-er-generasjonens ønske om å fortelle ungdom om livets farer og behovet kollektivt samhold, og gjennom sketsjene ble det formidlet hvor innholdsløst dette symbolet kunne fremstå ved nærmere ettersyn.

Døden på Oslo S som teater Teaterforestillingen har mange referanser til 1980- og -90-tallets kultur generelt og filmen spesielt. Musikken befinner seg i en gjenkjennelig pop/rock-sjanger med innslag av punk som tidfester den 30 år tilbake i tid, til tross for at den er nyskrevet av Frank Hommersland. Sangen «Motorvei til helvete» synes jeg for eksempel minner om The Cure, men mest påfallende når det gjelder musikkens referanser, er hvor mange ganger sangen «Englefjes» av DumDum Boys refereres til i sangtekstene. Sangen ble laget til filmen og ble en hit.

I tillegg til «Englefjes» og musikken er scenografien full av sitater og nostalgi. Noen av elementene trykker mer generelt på nostalgiknappene om hvordan en barndom og ungdom på 1980- og -90-tallet var, som å løpe til fasttelefonen når den ringer, i tillegg til gjenkjennelig interiør. Andre ting er direkte visuelle sitater fra filmen. For eksempel står det en rød telefonkiosk ved en av veggene, et objekt som er en gjenganger i filmen, og det er gammeldagse skilt med pil til t-banen som er like som dem i filmen. I forestillingen viser Proffen frem en Commodore 64, et grep som både er en humoristisk harselas over gammeldags teknologi og en referanse til datamaskinen han bruker i filmen, men som ikke har noen dramaturgisk funksjon i forestillingen.

Manuset til forestillingen er en bearbeidet versjon av filmmanuset, så flere dramaturgiske endringer som ble gjort i overgangen fra bok til film, er beholdt i teatret. Det gjelder også replikker. Det nevnte utsagnet «Putter’u alltid ketsjup vannet ritt, eller?» blir løftet frem og gitt en særlig tydelighet. Mest påfallende er det allikevel mot slutten av forestillingen, etter at Lenas venninne Nina har dødd av overdose, og Pelle og familien hans står klare til å hjelpe henne. Flo Fagerli (Lena) spiller karakterens sammenbrudd med store følelser. Hun gråter hulkende og uttrykker frykt og nederlag i så store gester som mulig mens hun snur seg og sier: «Jeg fikser’e ikke, Pelle!» Det er stille i salen, følelsene spilles med den største teatrale oppriktighet og melodrama. Både skuespiller og regi vil at vi i publikum skal føle med henne. Samtidig brukes det et sterkt ironisk grep ved å sitere fra filmen og bruke det mest kilsjépregede sitatet i det som også skal leses som et sterkt emosjonelt øyeblikk.

Det er som om det kunstneriske teamet helgarderer seg i inderligheten. Forestillingen viser at den er klar over at denne formen for melodramatisk følelsesutbrudd i teatret har noe kleint ved seg. Ved å understreke det, oppnår de å skape et rom der de ikke trenger å holde igjen på inderligheten. Dette gjelder ikke bare dette ene sitatet, men blir gjennomgående for forestillingens balanse mellom nostalgi, sitater og følelsesmessig oppriktighet. Gjennom denne helgarderingen av inderligheten blir det skapt et følelsesunivers tilpasset de som så filmen da den kom, og som var avstandsforelsket i Håvard Bakke som spilte Pelle, før de senere begynte å le av Lena.

Inderligheten i 2023 De siste årene har inderlighet igjen tatt plass i tidsånden. Den gamle målgruppen for Døden på Oslo S, som i dag er i 40-årene, ser en generasjon som kommer etter dem og som uttrykker en større oppriktighet i både tro og meninger. Å tøyse bort store samfunnskriser eller -problemer virker i dag både umoralsk og lite moteriktig. Døden på Oslo S på Økern tilbyr et tilbakeblikk som gir mulighet for 40-åringene å kjenne på at det betyr noe med menneskelig samhold, men ved å holde på en postmodernistisk sitatpraksis, forplikter ikke teaterforestillingen noe mer enn det en postmoderne harselas over hippienes velmenthet gjorde. Kanskje kan man argumentere for at forestillingen gir 40-åringene en mulighet til å tenke at også deres ungdom var fylt av følelser og ønsker om en bedre verden. Melodramaet åpner for at det er lov å føle, men den postmoderne avstanden sier samtidig at det ikke trenger å bety så mye.

Det er her min kritikk av forestillingen kommer inn: Selv om mye er fint gjennomført, gir den meg til syvende og sist for lite. Jeg synes behandlingen av de store problemstillingene blir for overflatisk og følelsestung på samme tid, og forestillingen går seg bort i fortidsdyrkingen. Men jeg er oppriktig fascinert av forestillingens suksess, og at den får plass i en populærkulturell kanon i 2023.

Fra bygningen over scenen i kjøpesenteret ruver som nevnt Lars Rambergs lysinstallasjon der ordet TILLIT er stavet. Og kanskje er det tillitens tiltrekningskraft alt handler om. Vi ønsker oss et samfunn preget av tillit til hverandre og til strukturene. Døden på Oslo S på Økern viser frem dette tillitsidealet og forteller oss at det er noe vi bør hige etter, men sier samtidig at det ensrettede tillitssamfunnet er like vanskelig å tro på som at vi igjen skal få fasttelefoner.