Kvalitetsbegrep i utakt med samtida?

Hva er det som kjennetegner godt og dårlig teater? Hvem bestemmer egentlig hvilke regler som gjelder – hvilke forestillinger som har høy kvalitet og hvilke som er mindre vellykket? Vi kritikere opererer med kvalitetsbegreper som det eksisterer en viss enighet om oss imellom. Og selv om man absolutt kan diskutere kritikerens innflytelse, er det ingen tvil om at scenekunstkritikeren bidrar til å forme samtalen og debatten om scenekunst – det vi kaller for diskursen om selve kunsten. Vi kritikere virker ut fra et kunstsyn som vi kan være mer eller mindre bevisst på og mer eller mindre interesserte i å utfordre. Kunstsynet vårt er med på å forme meningene våre.

Tradisjonelt har dette kunstsynet vært sterkt påvirket av norsk og europeisk teaterhistorie og praksis, både den eldre og den nyere. Helt grunnleggende er det for eksempel slik at når Henrik Ibsens Hedda Gabler eller William Shakespeares Macbeth settes i scene, går vi inn i salen med en førforståelse om at det dramatiske materialet holder høy kvalitet. Skuespillene er viktige. De er en del av det vi kaller for europeisk dramatisk kanon. Som teaterkritikere har vi lært å sette dramatikere som Tsjekhov og Strindberg inn i en teaterhistorisk, teatervitenskapelig og kvalitetsmessig sammenheng. Uten at vi nødvendigvis reflekterer så mye over det, er kvalitetsforståelsen vår altså tett forbundet med samfunnet, kulturen og kulturarven vi har vokst opp med.

Det postdramatiske teatret De siste tiårene er det framfor alt det postdramatiske paradigmet som har utvidet kvalitetsbegrepet her i Norge. Begrepet om det postdramatiske ble introdusert av den tyske teaterviteren Hans-Thies Lehmann i hans bok Postdramatic Theatre som kom ut på tysk i 1999. Lehmann bruker begrepet postdramatikk for å beskrive en endring i teatrets estetikk og dramaturgi som har funnet sted siden 1960-tallet. Han argumenterer for at det postdramatiske teatret bryter med de tradisjonelle formene for teater og istedenfor fokuserer på det performative og eksperimentelle. Med det postdramatiske ble tradisjonell dramaturgi og lineære fortellingsformater i teatret utfordret. Abstrakte og fragmentariske fortellinger, intertekstualitet, referansetetthet og ironisering gjorde imidlertid at lite teatervante publikummere kunne oppleve forestillingene som krevende å forstå eller følge med på. Andre opplevde at formen utfordret dem på en positiv måte og ga dem mer flerdimensjonale teateropplevelser og en utvidet forståelse av hva teater kunne være.

Postdramatikken utviklet seg parallelt med poststrukturalismen, en teoretisk retning med blant annet Michel Foucault, Jacques Derrida og Roland Barthes i spissen. Retningen brøt med den modernistiske tanken om et fast og enhetlig subjekt og utforsket i stedet mer fragmenterte og flytende ideer om identitet, makt og språk. Det samme kan man si om postdramatikken. Både poststrukturalismen og postdramatikken var preget av dekonstruksjon og utfordring av etablerte normer og konvensjoner. Så hvordan påvirket denne utviklingen kritikeres kvalitetsbegreper? Postdramatikken gjorde kritikere mer oppmerksomme på hvordan for eksempel visuell kunst og multimedia kunne påvirke helhetsopplevelsen av teaterforestillingen. Man anerkjente at teater også kunne representere eksperimentell kunst og avantgardekunst.

Det er interessant å merke seg at landene der postdramatikken ble særlig fremtredende i denne perioden – Tyskland, Nederland, Belgia, Skandinavia, og til en viss grad Storbritannia – parallelt opplevde økonomiske oppgangstider. Postdramatikken vokste frem i ei samtid som opplevdes forholdsvis trygg for de fleste, både økonomisk, politisk og ytringsfrihetsmessig. Man opplevde nok at langt mindre stod på spill enn i dag. Det er ikke sikkert at postdramatikkens fremvekst hadde direkte årsakssammenheng med dette – kanskje var den først og fremst en motreaksjon mot den rådende teatertradisjonen. Likevel er det interessant å merke seg at for eksempel ironi – som fordrer en slags emosjonell distanse – stod sterkt i det norske samfunnet i denne perioden. Den dominerende spillestilen var ofte preget av en slags avstand mellom skuespiller og karakter, eller nærmest underspillende. Inderlighet og uironisk ekspressivitet opplevdes snart så passé at det for mange var vanskelig å ta seriøst.

På et par tiår hadde altså det man definerte som kvalitet blitt radikalt forandret, og forandringen hang sammen med samfunnsutviklingen. Lenge holdt de nye kvalitetsparametrene seg stabile. Men de siste årene synes noe å være i bevegelse. 12. februar skrev Therese Bjørneboe, redaktør i Shakespearetidsskriftet, en interessant post på sin Facebookside hvor hun problematiserer det hun kaller et ‘backlash’ når det kommer til ikke-lineær historiefortelling. Hun tar utgangspunkt i de mange negative teaterkritikkene av den ellers anerkjente regissøren Jonas Corell Petersens postdramatiske forestilling Billy the kids samla verk, som hadde premiere på Torshovteatret i januar i år, og stiller spørsmål om teaterkritikere igjen har begynt å stille med en slags forventning om å bli «ledet gjennom fortellingen». Jeg er enig i Bjørneboes observasjon av et slags ‘backlash’, men jeg er ikke enig i at lineære fortellinger i norsk sammenheng har ført til, som hun uttrykker det, ‘lettvinte interaksjoner’ mellom scene og sal. Snarere tror jeg at postdramatiske formater blir mer utfordret av kritikere enn tidligere, og at dette er av det gode. Det postdramatiske formatet kan ikke automatisk sidestilles med kvalitet. Jeg tror vi er i ferd med å nærme oss et paradigmeskifte. Men hva er det i så fall som har ført oss dit?

Andre publikummere La oss først se på endringene i samfunnet de siste årene: Ukraina-krig, miljøkrise og et stadig større press på verdens demokratier har lagt mørke, uforutsigbare skygger over verden og Europa. I Norge ser vi en nedbygging av velferdsstaten som mange kjenner direkte på kroppen. Under pandemien kunne vi ikke se teater, og mange endret kulturvanene sine. Samtidig har ensomheten økt blant ungdom og de fysiske fellesskapene blir færre. Hva betyr dette? Kanskje at vi er blitt noen litt andre publikummere. Norge synker på ‘lykke-målingene’, og mange er nok mer mollstemt og har flere bekymringer. Da søker vi kanskje etter andre ting i teatret? Noe teatret kan gi, som strømmetjenester ikke kan? Kanskje ønsker vi også at teatret skal formidle håp gjennom fortellinger som får oss til å tro på samhold, på solidaritet eller det gode i verden?

To av teaterforestillingene som har trukket veldig mange mennesker til teatret denne våren kan kanskje fortelle oss noe viktig her. Den ene er Døden på Oslo S, regissert av Simen Formo Hay, som finner sted i et nedlagt kjøpesenter på Økern. Helt kort kretser handlingen rundt sårbarheten til utsatt ungdom, med tenåringen Lena – som har fått et alvorlig rusproblem – i sentrum. Oslo S er gjenskapt inne i kjøpesenteret, som i tillegg er forvandlet til en slags kombinasjon av nattklubb, mathall og kafé med second hand-møbler. Selve forestillingen finner sted i, mellom og rundt publikum. Det er ingen overdrivelse å si at folk har gått mann av huse for å få tak i billetter. Etter premieren tidligere i vår tok billettsalget fullstendig av. Men selv om publikum og de fleste kritikere har vært begeistret, har enkelte også vært mindre overbeviste.

I et kritisk essay her på Scenekunst.no diskuterer redaktør Julie Rongved Amundsen det hun beskriver som ‘inderligheten’ i forestillingen. Hun skriver blant annet: «Rundt meg så jeg et voksent publikum som gråt i de følelsesmessig sterke partiene og som hengav seg med hud og hår (…).» Amundsen beskriver videre forestillingen som et ‘melodramatisk overskuddsprosjekt’ hvor nostalgien er ‘smurt tett utover’. Her ser vi at inderligheten og ekspressiviteten i Døden på Oslo S er kunstneriske grep som nærmest er fremmedgjort for kritikeren og beskrives nedvurderende. Amundsen legger til grunn for sin argumentasjon at det er dagens 40-åringer som er både målgruppe og billettkjøpere. Men ifølge leder for CRM og salg ved Nationaltheatret, Haakon Ramvi Egeland, er det flere unge voksne som kjøper billett til Døden på Oslo enn det teatret vanligvis ser. Det er også en høyere andel førstegangskjøpere og et mer spredt geografisk kundebilde generelt sett. Amundsen overdriver altså nostalgiens rolle både i forestillingen og som motivasjon for å kjøpe billett: Det er ikke et nostalgisk forhold til østkantslang eller telefonkiosker som gjør at publikum ser forestillingen og liker den. Ifølge Egeland treffer Døden på Oslo S tvert imot uvanlig bredt både når det kommer til alder, geografi, samfunnslag og kulturpreferanser. Dette har helt bestemte årsaker som jeg skal komme tilbake til.

Men først: Den andre forestillingen som utmerker seg for meg dette halvåret er Ivars Kro som har gått på Cafeteatret og har Cici Henriksen på regi. Alle billettene ble revet vekk lenge før premieren, og publikumstilbakemeldingene har vært overveldende. Dette er en monologforestilling som kretser rundt den legendariske danseband-puben på Grønland. Puben ble nedlagt i 2019, og historien er fortalt av datteren til mannen som drev den i over tyve år – Mine Nilay Yalcin. I tillegg til å handle om selve puben, dreier fortellingen seg om første- og annengenerasjons innvandreres erfaringer og om gentrifisering. Selve puben er gjenskapt inne på Caféteatret, med publikum sittende ved små bord og Yalcin selv som tapper øl og jekker opp flasker. Blant de få negative kritikerbemerkningene, kommer imidlertid også her nostalgien inn. Aftenpostens Per Christian Selmer-Anderssen betegner forestillingen som en ‘mimrefest’, og skriver at det er synd at forestillingen har blitt en «nostalgitrip».

Det disse to forestillingene har til felles, er fremfor alt to ting: De utfordrer forholdet mellom høykultur og lavkultur: Ironigenerasjonen har ledd av Lena og østkant-slangen hennes, nå blir vi bedt om å ta henne på fullt alvor. Ser man gamle Tufte Johansen, Eia & Antonsen-sketsjer, er det tydelig at komikerne tok utgangspunkt i at samfunnet var egalitært og kulturelt homogent. Sketsjene har en forbløffende lav grad av bevissthet på ulikhet, klasse og mangfold: Om alle er like mye verdt i samfunnet, er det egentlig ingenting man ikke kan tulle med. I dag vet vi at dette ikke er sant. Dagens 40-åringer vokste opp i en tid hvor velferdsstaten ble stadig sterkere og middelklassen vokste. Slik er det ikke lenger.

Vi har også ledd av dansebandmusikken – nå blir vi bedt om å synge med på refrenget på Ole Ivars «Om bare änglarna fanns». Ikke rart man kjenner seg klemt inn i et hjørne. Men det Døden på Oslo S og Ivars kro gjør som treffer publikum så godt, er at de utforsker teatrets potensial som en sosial møteplass som kan bringe mennesker sammen på tvers av forskjeller, på tvers av smakshierarkier. Dette dreier seg om teater med et mye tydeligere sosialt fundert mål enn hva vi er vant til, og det kan man like eller ikke like, men jeg tror noe av nøkkelen til teatrets framtid som kunstart ligger nettopp her – i ulike måter å gjenoppfinne teateret som fellesskapsarena på. Av den grunn er det kanskje på tide at vi kritikere – som ofte er veldig opptatt av klassefremstilling på scenen – også tar et oppgjør med hvilke kvalitetskriterier vi legger til grunn når vi gjør våre vurderinger, fordi disse også henger tett sammen med klasse.

Hvordan vurderer vi inderlighet i teatret, og hvorfor? Det er lett å sidestille inderlighet med noe endimensjonalt eller enkelt. Men i for eksempel spansk og italiensk teater- og filmtradisjon trekkes det ikke kvalitetsmessig likhetstegn mellom det følelsessterke og det banale, slik det ofte gjøres her. Dessuten – mange av de dramatiske klassikerne som stadig står sterkt både i Norge og internasjonalt er uløselig forbundet med inderlighet. Dette må samtidens regissører stadig forholde seg til – se ellers for deg Romeo og Julie med en slags ironisk distanse til egen kjærlighet.

Om vi ser nærmere på begrepet nostalgi, så betyr nostalgi ‘hjemlengsel’ – en lengsel tilbake til en tidligere del av ens liv eller en tidligere tid. Får ikke nostalgi en annen verdi i et samfunn hvor mange opplever at fellesskap og solidaritet som samfunnslim er i ferd med å gå tapt? Kanskje blir nostalgien og inderligheten viktige grep for å huske noe verdifullt.

Kulturell kapital – en valuta i endring? Parallelt med alt dette, ser vi en tendens i samfunnet nå som kan tyde på at kulturell kapital i tradisjonell forstand er i ferd med å tape terreng. Sosiologen Pierre Bourdieus begrep om kulturell kapital refererer til en persons kulturelle kunnskaper og ferdigheter og hvordan disse ferdighetene anvendes på en måte som gir fordeler og innpass i bestemte deler av samfunnet. Ubevisst kan kulturmiddelklassen tenke på høy kvalitet som noe som er forbundet med en slags eksklusivitet. Det folkelige kan til motsetning få en negativ konnotasjon, som om folkelig representerer enkle eller kanskje banale uttrykk. Da har vi etablert et såkalt smakshierarki, med ‘dårlig’ smak på bunn, og gruppen som definerer hva god smak er, på toppen.

I dag ser vi imidlertid flere ting som utfordrer vår tradisjonelle forståelse av hva kulturell kapital er. De britiske sosiologene Mike Savage og Beverley Skeggs mener at kulturell kapital i et nyliberalt samfunn gradvis blir tettere forbundet med økonomisk kapital. Blant den unge, nyutdannede middelklassen er det som gir status i dag i mye større grad å mestre teknologi som kan knyttes til kreative industrier – som programmering og KI – enn å ha lest James Joyce eller forstå Shakespeares sonetter. Ny kulturell kapital handler om å mestre kulturens midlertidighet. Noe som er interessant å merke seg er at Bourdieu levde og virket mens den økonomiske ulikheten var lav. I slike historiske perioder er det logisk at den tradisjonelle kulturelle kapitalen spiller en mer sentral rolle i samfunnet. Når ulikheten øker, ser vi at dette endres: Kulturell kapital underordnes den økonomiske.

Disse mekanismene kan være noe av årsaken til at den offentlige diskursen om kunst og kunstnere har blitt mer negativt fokusert de siste årene. Enkelte aktører på høyresidens ytterflanke, som Sløseriombudsmannen, jobber strategisk med å dreie arbeiderklassens berettigede frustrasjoner bort fra den økonomiske eliten og over mot offentlig støttet kunst. Begrepet ‘kulturelite’ brukes instrumentelt og langt mer enn før, ofte med grov vrangfremstilling av sammensetningen i kulturfeltet – hvor de fleste jo i realiteten er en utsatt del av prekariatet.

Det er enkelt å legge all skylda for den økende forakten for ‘kulturelitisme’ på voksende ulikhet og nyliberalisme. Men hva hvis det er noe med måten vi kritikere forvalter kvalitetskriterier og smaksheriarkier på, som faktisk er litt elitistisk? Tenker vi på kvalitet som noe som er uløselig forbundet med en slags eksklusivitet, eller kan vi akseptere at kvalitet også henger sammen med bredere publikumsappell? La oss vende tilbake til begrepene inderlighet og nostalgi igjen og hvorfor dette er kunstneriske grep som i lang tid har hatt lav status. Dette henger nemlig ikke bare sammen med den postdramatiske dreiningen. I vesten harvi siden opplysningstida operert med en kartesiansk verdensforståelse med tydelige skiller mellom det teoretisk-analytiske og det sanselig-erfarende. Den europeiske ‘rasjonaliteten’ er distansert, analyserende og tydelig diskursiv. Dette preger i særdeleshet akademia, og kanskje også den tilnærmingen til scenekunst som vi finner i eurosentrisk teatervitenskap. Mange andre steder i verden, som i Afrika, er kunnskapstilnærmingen tradisjonelt både analytisk og sanselig/intuitivt deltakende på samme tid. Det er altså ikke sånn at rasjonalitet står over eller som en diametral motsetning til følelser. I land med store politiske og sosiale utfordringer har dessuten ironisk og distansert humor – med mindre den sparker oppover – mye mindre plass. Man kan nesten si at ironiens plass i norsk humor og kultur var et overskuddsfenomen som fikk stort spillerom nettopp fordi det ikke egentlig var så mye som stod på spill. Nå er det det.

Det vi mennesker søker etter i kunsten er tett forbundet med tiden vi lever i. Kvalitet, relevans og smak er ikke gitte størrelser, men noe som forandrer seg i takt med samfunnsutviklingen. Min konklusjon er at publikum i dag i større grad trenger det inderlige teatret fordi vår samtid er krevende. Nostalgien kan minne oss på hva vi har mistet. Begge deler har stor verdi i samtida. Da kan ikke vi kritikere lenger betrakte disse virkemidlene som noe litt flaut og tåpelig. Gjør vi det, risikerer vi å undervurdere grovt hva teateret kan bidra med i ei tid som vår.