Kunsten å ikke knuse egg

Da jeg ble spurt om å skrive et essay om ytringsfrihet i kunsten, var det første som slo meg at jeg ville skrive om tilleggsarbeidet minoritetskunstnere utfører. Jeg ønsket å ta fatt i subtile og usynlige strukturer som virker på forskjellige vis i det norske kunstfeltet. Ubevisste strukturer gjør at mange med synlig minoritetsidentitet må navigere feltet annerledes enn majoritetskunstnere. Stereotypier om innvandrere generelt og svarte kvinner spesielt gjør at jeg er blant flere som tar flere hensyn for å motvirke de fordommene. Ofte gjør jeg det på ren automatikk. Jeg prater med lysere stemme for ikke å virke truende. Jeg sørger for å ha kvittering så jeg kan bevise at varen er kjøpt og ikke stjålet. Det er heller ikke uvanlig å bruke vonde erfaringer som pedagogiske øyeblikk fremfor å utvise frustrasjon og bli stemplet som sint. Litt sånn som denne teksten. Istedenfor å la meg kue av sinne, velger jeg å følge folkeopplysningsruta, å løfte det usagte, usynlige arbeidet, opp og frem i lyset.

Svarte mennesker og et hvitt blikk Den afroamerikanske sosiologen W.E.B. Du Bois (1868-1963) introduserte begrepet dobbel bevissthet. Det handler om hvordan afroamerikanere må være oppmerksomme på hvordan majoritetssamfunnet oppfatter dem på grunn av fordommene som er knyttet til deres hudfarge. Det nytter ikke bare å forholde seg til sine egne oppfatninger av seg selv (student, ansatt, anstendig), men hvordan andre kan se på deg (uintelligent, arbeidsledig, vill). Dette doble blikket gjør at man modererer sin atferd for ikke å vekke majoritetssamfunnets mistanke. Min venninnes far som har innvandrerbakgrunn går med dress på jobb hver dag, ikke fordi det er hans personlige smak, men fordi han blir forvekslet med renholdspersonalet uten finstasen. Det er ett av mange eksempler på hvordan personer med bakgrunn fra det globale sør forholder seg til det hvite blikket de ofte utsettes for, og hvordan dette blikket legger føringer for hvordan de ytrer seg.

Facebook-status som katalysator Det skulle vise seg å være en poengtert Facebook-status som skulle velte begeret for denne tekstens del. Den fransk-algeriske kunstneren Hanan Benammar, mest kjent for performancen med ni liv, Ways of Seeing (2018), skrev om hvordan hun er utmattet av det emosjonelle arbeidet deler av kunstfeltet pålegger henne. Om hvordan en sterk mening blir tolket som et offensivt angrep. Og om at mobbing heller blir bortforklart enn håndtert. Emotional labor er et begrep som ble lansert av sosiologen Arlie Hochschild i monografien The Managed Heart i 1983. Med det mener Hoshschild “en offentlig visning og bruk av emosjoner i arbeidstjenester som krever at man skaper eller undertrykker følelser for å opprettholde den utenforstående fremtreden som produserer rett sinnstilstand hos andre” [min oversettelse]

Det klassiske eksemplet på emosjonelt arbeid er kasseekspeditøren, som uavhengig av hva han måtte føle, må virke glad og oppstemt i butikken, slik at kundene opplever transaksjonen som god service. Kunstnere med minoritetsbakgrunn kan oppleve å måtte kjempe hardere for sine prosjekter for å vise at kunstepistemologi fra det globale sør er verdt å studere på lik linje med vestlig kanon. Andre må holde maska i møte med fordommer og mikroaggresjoner som hersketeknikker og gaslighting for å unngå konflikt med en mektigere aktør på feltet. Dette gjelder særlig kunstfeltet, som er mer nettverksbasert og har færre faste stillinger enn andre områder, som for eksempel helsevesenet. Noen må også tåle å bli ignorert av fagfeller og media i oppstarten av karrieren inntil andre internasjonale (les: vestlige) aktører vier dem oppmerksomhet og de kan få lokal anerkjennelse.

Budskapet i Benammars status ga gjenklang hos andre minoritetskunstnere i Norge. Flere likte statusen hennes, og den ble gnisten som igangsatte mitt arbeid med å formulere problemstillingene. Istedenfor å kun tømme eget hode, kjentes det essensielt også å prate en annen med lignende erfaringer som de Benammar beskrev. En av samtalene er med en skuespiller en tidssone og 14 timers flytur unna sprengkulda i Oslo.

Bryter opp i den etablerte orden – Som svart kvinne opplever jeg at når jeg griper kontrollen, forstyrrer jeg det etablerte forholdet som jeg forventes å handle i, sier skuespiller Duduzile Mathonsi på Zoom fra den nordligste provinsen i Sør-Afrika, Limpopo, der hun opprinnelig kommer fra. Hun har tatt sin utdanning i skuespill ved Akademiet for Scenekunst på Høgskolen i Østfold og er journalistsertifisert med en grad i lingvistikk fra Tshwane University of Technology i Pretoria. De siste årene har hun arbeidet i både Oslo og Trondheim med blant annet med sin egen monolog Bitch Where the Fuck is My Manifesto? Hun har også vært medutøver i andre kunstneriske produksjoner og samarbeid. Monologen utløste en lengre diskusjon om majoritetens blikk på minoritetskunstnere i fjor vår. Hun har nå vendt tilbake til Sør-Afrika for en lengre periode. Det har hun gjort delvis fordi hun vil at verket skal settes opp på nytt i sin opprinnelige kontekst og fordi hun opplever at hennes kunstneriske frihet er begrenset i Norge. Motstanden mot flere av ideene hennes var rett og slett for stor her. Nå ønsker hun å operere på et sted med friere tøyler til kunstnerisk utforskning uten “traumeporno”; et overveldende fokus på lidelseshistorier, som er en felle mange svarte kunstnere havner i. – Selv i disse progressive tider og hos de med velmente intensjoner, henger mye gammeldags tankegods igjen. Det er fortsatt en forventning om en herre-undersått relasjon, hvor jeg kan bli gitt makt, à la white saviorism, men ikke ta makten som kommuniserer egen autonomi, konstaterer hun.

For eksempel har Mathonsi utfordret castingdirektører som har gitt henne roller som er veldig stereotypiske for svarte kvinner. I et TV-program var bestillingen å spille en overdrevet sassy rolle. Da hun utfordret dem på det, kom løsningen overraskende: -De tok vekk alle de elementene jeg var kritisk til i min rolle og plasserte de samme elementene i hvit homofil karakter istedenfor. De gikk bare fra en fordom til en annen, fra en sassy svart kvinne til en flamboyant homofil mann, forteller hun. Det er lite rom for å trekke fra flere deler av skuespillerrepertoaret sitt. Og når hun kommer med forslag, blir det forstått som motstand. Det blir ikke alltid tatt godt imot -Klart det har kostet å si fra. Jeg føler meg uglesett i Norge. Det koster å lage bråk forteller hun.

Historiske tilbakeblikk Når Mathonsi forteller om herre-undersått-relasjonen, minner det meg om filmen La Noire de… (på engelsk Black Girl) fra 1966 av den senegalesiske regissøren Ousmane Sembène. Ifølge Cinemateket har den æren av av å være den første langfilmen laget av en afrikansk regissør. Her blir en ung senegalesisk kvinne, Diouana, spilt fortreffelig av Mbissine Thérèse Diop, barnepike for en fransk innvandrerfamilie i det vestafrikanske landets hovedstad Dakar. Deretter blir hun invitert av samme familie til å arbeide i Antibes, midt i smørøyet av den idylliske kystlinja i Sør-Frankrike. Hennes drøm om å spankulere rundt på den franske rivieraen blir knust av jobbens fangenskap i familiens leilighet. Spesielt under øynene til kona, som seeren bare kjenner som “Madame”, spilt av Anne-Marie Jelinek, blir føringene for Diuonas liv lagt tydelig ut. Madame beskylder Diouana for å være lat og kle seg for jålete for jobben sin, hun er tross alt en huspike og ikke en glamorøs modell. Madame blir en slags “Karen” fra 1960-tallet, den nye stereotypiske beskrivelsen av visse hvite kvinner som er raske til å overvåke, klage og anmelde minoriteter for atferd de anser som “upassende.” Og Diouana forblir usedvanlig taus. Hun begynner å ligne stadig mer på den afrikanske masken hun brakte til familien fra sitt nabolag i Senegal; et eksotisk tilbehør, med “spennende” smaker (hun får skryt for sin gode, men noe sterke matlagning). Men hun har lav grad av autonomi og stemme. Uten å avsløre filmens slutt, kan man si at arbeidsopplegget ikke ender som planlagt.

Huspike ad infinitum Kunsten å gå på egg uten å knuse dem, ser ut til å være en svart kvinnelig spesialitet. Å være synlig men ikke hørt. Bidra i birollen, men ikke ta opp for mye plass. – Svarte kvinner blir ofte plassert i mammy/huspike-roller og er forventet å hjelpe på bekostning av seg selv, ifølge Mathonsi. Den første svarte personen til å noensinne vinne en Oscar, Hattie McDaniel, vant prisen for Beste kvinnelige birolle for sin tolkning av huspiken Mammy i Tatt av vinden (1939). Da Viola Davis ble nominert i samme kategori for filmen Barnepiken (2012), reagerte mange på at de samme temaene gjør seg gjeldende over sytti år senere. Er det rom til å være noe annet enn huspiken og barnepasseren og å ta ordre fra andre? Mathonsi opplever at kunstfeltet har tatt til seg og blitt bedre på mye av det hun har advart om nå, men at hun verken får anerkjennelse eller muligheter på grunn av det. Snarere har det stukket kjepper i hennes karrierehjul i Norge. —Ingen liker en “loud mouth”!, ble Mathonsi fortalt en gang. Hun opplever jevnlig at folk vil søke råd fra henne i hverdagslige samtaler, men ikke betale for kunnskapen hennes og det emosjonelle arbeidet konsultasjonen innebærer. – Det er som om systemet føler seg berettiget til vårt emosjonelle og traumatiske arbeid, slik som slaveholdet krever gratis fysisk arbeid, sier hun mens hun rister på hodet.

Utbrenthet og takknemlighetsgjeld – Burn out? Jeg er konstant brent ut. Jeg er bare 32, men føler meg som 60, skrev Hanan Benammar på Facebook. Jeg snakker med henne på telefon fra Paris. Hun reiste dit kort tid etter å ha stått bak den interdisiplinære kunstfestivalen Winter Solstice lørdag 17. desember i Oslo. I år markerte festivalen sitt tiårsjubileum. Årets tittel var I am Not Difficult, I just want to be Treated Like an Old White Man that Leads the National Theatre. – Tittelen kunne også vært som en White Woman that Leads a Museum in Oslo, sier hun. På grunn av den skjeve maktbalansen i lederskapet, har hun iblant opplevd å få ilagt en takknemlighetsgjeld når hun arbeider ved en institusjon. – Hvorfor forventer folk at jeg skal være overdrevent fornøyd med å være her? Jeg har de rette kvalifikasjonene og jobber beinhardt, sier hun. Etter en bachelor i kunstfag ved École Supérieure de Rueil-Malmaison i Paris, søkte hun videreutdanning flere steder. Ved Dutch Art Institute i Arnhem, Nederland, École Nationale Supérieure de Cergy i hjembyen Paris og Glasgow School of Arts i det skotske lavlandet. Og daværende Statens kunstakademi i Oslo, nå en del av Kunsthøgskolen i Oslo. Hun fikk studietilbud ved alle skolene, men ble frarådet å flytte til Oslo. – Norge er periferien til periferien, ingenting skjer der, sier hun mens hun gjentar veilederens ord. Det ble fremstilt som lite attraktivt og ikke gunstig for hennes kunstneriske utvikling. – Derfor oppleves takknemlighetsgjelden herfra pussig. For mange franskmenn var ikke Norge på radaren. – Da jeg vokste opp var ikke Norge engang del av Europakartet, derfor er det rart at jeg blir sett på som en charity case som skal være så prisgitt muligheten av å få være her, påpeker hun.

Benammar er nemlig født i Paris og vokste opp i den velstående forstaden Versailles. Pikeskolen hennes var 150 meter unna det berømte barokkslottet. De spiste lunsj på trappetrinnene til le chateau hver gang været tillot det. Forstaden er verdensberømt, men sensuren av kunsten som pågår der, dekkes så vidt av franske nyheter. – Vi ventet to timer på å se Christian Lacroix i Nuit Blanche (2006), men den ble avlyst av katolske motdemonstranter som holdt plakater og krevde at verket ble stanset. Det er slett ikke den eneste gangen religiøse krefter har klart å hindre kunstnere fra å stille ut, og kunstverk som anses som for “problematiske” har blitt vandalisert, forteller hun. I konservative Versailles har katolisismen stor innflytelse, og det går ubemerket hen. – Om en minoritetsreligion hadde fått et verk avlyst, hadde man ropt om bekymringer for ytringsfriheten og om kanselleringspolitikk, sier hun.

Ufrivillig tilsidesatt Benammar forteller at hun opplever mye usynliggjøring, selv i samtaler om eget arbeid. Siden Ways of Seeing har skapt så mye furore i kunsten og omegn, har interessen for trioen bak verket, Benammar, Sara Baban og Pia Maria Roll, vært enorm. Men deres erfaringer vektes ikke likt. —Selv om vi alle tre står bak verket, ble ofte bare Pia invitert eller stilt spørsmål om verket. Hun måtte insistere veldig hardt på at vi alle tre må være med. Når dette skjedde, ble ofte Sara og jeg kuttet ut, ikke hørt eller stilt tullete spørsmål, sier hun. I tillegg opplevde de stavefeil i navnene sine, feil informasjon om deres opprinnelse, hva de “egentlig” jobber med og hva deres rolle i verket var som medskapere. Et eksempel har satt seg i Benammars minne. I forkant av en panelsamtale insisterte Piapå at det enten skulle være alle tre som ytret seg eller ingen. – I etterkant av samtalen ble bare Pia nevnt og sitert, selv om jeg tømte hodet mitt i over to timer, forteller Benammar oppgitt. Det skumle for henne er at dette er de publikasjonene med hjertet på rett sted, men allikevel oppstår slike skjevheter. – Det er dessverre slik altfor mange medie- og kulturinstitusjoner jobber i Norge. De som var virkelig interessert og nysgjerrige var publikum i salen, som jeg alltid følte meg varmt omfavnet av, forteller Benammar.

I tillegg har hun også fått forespørsler som er langt under hennes kvalifikasjoner. – Jeg ble tilbudt en aspirantordning selv om jeg på det tidspunktet var ferdig utdannet for åtte år siden. Benammar opplevde det som et ytterligere bevis for at hennes arbeid som kunstner ikke alltid anerkjennes på lik linje med andres, men ofte som en mulighet eller verktøy som kan brukes for å skape en illusjon av en åpen institusjon, spesielt nå som mangfold blitt “juicy” som kunstnerisk valuta. Å bære ansvaret for en institusjons mangfoldsarbeid er mye ansvar å pålegge kunstnere, spesielt når det gjøres på sidelinjene av minoritetspersoner i midlertidige stillinger eller på frilansbasis, utenom stabiliteten faste stillinger gir.

Den utakknemlige hora! Etter alt jeg har gjort for henne! Vår kjære Madame i Antibes er mildt sagt forbanna på Diouana, som sakte, men sikkert begynner å vise motstand. Hun forsover seg, lar oppvasken stå, og til slutt tar hun masken fra Senegal ned fra stueveggen til familien og legger den i kofferten sin med andre kjære eiendeler. Hun nekter å gi slipp på den. Hun blir bedt om å være takknemlig, men kjenner seg snarere utnyttet enn hjulpet av den franske familien.

Hvordan kan feltet bli bedre, slik at minoritetskvinner skal kunne uttrykke seg friere og åpnere? – Institusjoner er saktmodige, jeg satser på steder ledet av kunstnere. Personlig føler jeg meg mer hjemme i skeive organisasjoner for etniske minoriteter enn en del kunstinstitusjoner, sier Benammar.

På grunn av sort-hvitt filmens pikselering og 1960-tallsestetikken kan man komme til å tro at dynamikken mellom minoritetspersoner og majoritetsbefolkningen i Vesten var langt mer ubalansert da enn nå. Derimot kan Mathonsis og Benammars beretninger tyde på at noe av det foreldede tankegodset henger igjen. Når Diouana holder seg i bakgrunnen og tar ordre, blir hun hyllet, for eksempel for sin gode matlagning endog med litt for mye krydder. På samme måte opplever kvinnelige minoritetskunstnere at de får mest innpass når de ikke rører skuta for mye, men forblir pen og “eksotisk” pynt på veggen ved siden av “vestlige” uttrykk. Når man begynner å rette pekefingeren mot skjeve strukturer, stereotypisk casting eller fordomsfulle meninger, går man utenfor sitt “avsatte område”, og det kan vekke reaksjoner. Fremdeles. “Same, same. But different.”