Festival og publikum, borgere og elite

To reaksjoner jeg møtte flere ganger i løpet av dagene festivalen TOpublic varte, var et entusiastisk “Hvorfor har jeg ikke hørt om denne festivalen før?” og “Jeg har vært på nettsiden, men forstår ikke hva det er”. Begge kom fra flere personer, og begge kom fra kunstnere jeg respekterer, som burde ha forutsetninger for å finne og kunne forholde seg til innholdet.

Gitt at TOpublic og dens overbygning MOToffentlighet uttrykkelig handler om offentlighet og kontaktflater mellom kunst og publikum, og like uttrykkelig sidestiller teori og kunstnerisk praksis og arbeider med opposisjoner, er disse motsatte reaksjonene interessante.

Motoffentlighet MOToffentlighet og TOpublic er resultatet av en utlysning fra Norsk kulturråd i desember 2014, der oppdraget var å lage en såkalt “mønstring” som skulle markere slutten på Kunstløftet, en åtte år lang satsning på kunst for barn og unge. Den økonomiske rammen var fem millioner kroner, og utlysningen listet opp følgende formål med mønstringen:

• Å mønstre engasjerende kunst som griper inn i og aktualiserer etiske, kunstneriske og samfunnsmessige grenseoppganger mot det unge publikummet. Det er ønskelig at mønstringen kan bidra til å utvikle og heve statusen til kunst for unge.
• Å mønstre nye (bestilte) og/eller eksisterende nasjonalt eller internasjonalt tilgjengelige verk i alle kunstformer: Scenekunst, visuell kunst, litteratur og musikk – også tverrfaglige eller sjangeroverskridende arbeider.
• Å gi det unge publikummet nye erfaringer om og opplevelser av hva kunst kan være.
• Å finne løsninger med et geografisk hensyn, som gir så mange som mulig i skole- og barnehagealder tilgang til mønstringen.
• Å bidra til ny kunnskap om og forståelse av, møte mellom kunst og unge mennesker
• Å generere materiale og erfaringer for mulig etterbruk.
• Å fremme debatt om kunst og estetikk i unges livsverden.

Utlysningen forutsatte at det hele var ferdig gjennomført før sommeren 2016.

I slutten av mars 2015 ble prosjektet MOToffentlighet/TOpublic, med kunstnerisk leder og scenekunstkurator Gry Ulfeng, valgt blant søkerne til å løse oppdraget. Ulfeng har igjen invitert fire kunstnere og en teaterviter til å produsere et tverrfaglig program (se faktaboks).

Begrepet motoffentlighet kommer fra Alexander Kluge og Oskar Negts bok Offentlighet og erfaring (1973). Her peker de blant annet på hvordan datidens etablerte begrep om en borgerlig offentlighet ekskluderer en rekke grupper – blant dem barn.

At ingen offentlighet inkluderer alle, er et interessant utgangspunkt for en diskusjon om kunst og publikum. Påstanden gjelder også for TOpublic selv. Festivalen varte fra 10. juni til 8. juli og var et kunstnerisk program spent opp mellom to teoretiske foredrag: Filosof Jacques Rancière åpnet med Art and politics: Dissensus and its metamorphoses på Astrup Fearnley-museet 10. juni. Professor i politisk teori Chantal Mouffe avsluttet 7. juli i Universitetets gamle festsal i Oslo sentrum med The Future of Democracy in a Post-Political Age. Foredragene finnes på video her og her.

Dissens og dualisme Teoretikerne Rancière og Mouffe arbeider begge med å nytenke en politisk akse mellom høyre og venstre (eventuelt også å vise hvordan den har kollapset). De argumenterer på hver sin måte for at dissens, uenighet eller opposisjoner i seg selv må oppfattes som tilstander vi må øve oss på å leve med. Et slikt tankegods har også nedfelt seg i norsk kulturpolitisk tenkning, for eksempel i Kulturutredningen 2014, som innfører begrepet «ytringskultur» som vår tids kulturbegrep og fremhever hvordan “[…] kulturaktiviteter gir skolering til deltakelse i det uenighetsfellesskapet [min uthevelse] som er en forutsetning for et fungerende demokrati.”

En lignende tankegang ligger også til grunn for en dualistisk tilnærming som gjennomsyret TOpublic. Teoretikerne var to – med to forskjellige innganger til beslektede spørsmål. Teori og praksis ble presentert side om side, og det kunstneriske programmet var plassert dels i offentlig rom, dels i visningsrom for kunst. TOpublic inneholdt også en hybrid mellom privat og offentlig – den for anledningen gjenopprettede scenen til prosjektet Den norske opra i komponist Trond Reinholdtsens egen leilighet i Gamlebyen.

Arbeidet med opposisjoner fortsetter i det kunstneriske programmet. Flere av de tablåene i Dries Verhouvens installasjon Ceci n’est pas (mer nedenfor) utfordrer todelte kategorier og normer, som kjønn eller hudfarge. Opraforestillingen Ø (se kritikk på Scenekunst.no her) var også todelt – første del fant sted i leiligheten, andre del utendørs på (øen) Hovedøya.[1]

Kunstfaglig er den overordnede programmeringen i TOpublic imponerende presist tenkt og plassert.

Festivalen og publikum Hvilken rolle en festival spiller i rommet mellom kunsten og publikum, og valget av festivalen som form, framstår imidlertid ikke like tydelig reflektert over i TOpublic. Det nokså skrekkelige ordet “mønstring” ble kanskje valgt av Kulturrådet for å ikke legge føringer på form. MOToffentlighet har dels beholdt mønstrings-ordet, dels kalt TOpublic en festival, og dels er nettsiden motoffentlighet.no tilsynelatende også tenkt som et visnings- og diskusjonsrom for både materiale og mennesker (meg selv inkludert i et hjørne i leselistene) som ikke er knyttet direkte til festivalen. Resultatet blir uklart.

Kanskje er det fordi kuratorene i prinsippet skulle ønske at kuratorer og festivaler ikke fantes, at publikum utelukkende kunne møte kunsten direkte. Et sentralt poeng i Jacques Rancières kjente bok om å frigjøre tilskueren (2009)[2], er at virkningen av kunst er umulig å forutsi eller styre. Rancières idé om dissens som tilstand innebærer å forstå kunstner og tilskuer som likeverdige, selvstendig tenkende og aktivt tolkende, og kunsten som en selvstendig, ureduserbar tredje ting mellom dem:

Direkte møter De av TOpublics prosjekter som var plassert i offentlig rom der det uansett er forbipasserende, inviterer til slike direkte møter mellom kunst og publikum.

Ett eksempel er ovennevnte Dries Verhouvens installasjon Ceci n’est pas, som stod der Torggata munner ut på Stortorget i Oslo i fem timer daglig i festivalperioden. I en glassmonter et par meter over gateplan satt ti aktører på skift på utstilling i tablåer: en farget mann med skuddsikker vest, en mann med vinger og nylonstrømper på en huske, en kortvokst kvinne. På boksen stod en kort forklarende tekst som ble skiftet ut for hvert tablå, som for nylonstrømpemannens del slik jeg husker det, refererte til den nylige innføringen av et tredje, nøytralt kjønn i Norge, og minnet om at ikke alle land gir denne muligheten. Her var det folksomt de gangene jeg gikk forbi. Prosjektet fant raskt veien til VGTV og Dagsavisen , hvor det er åpenbart at prosjektet setter i gang tanker hos publikum.

Ceci n’est pas, fra VGTV

Et annet eksempel er Trond Reinholdtsens prosjekt Konserthuset. Midt på Universitetsplassen i Oslo, i en unnselig svart boks med to dører, kunne publikum i fire timer hver dag i tre dager høre to kyndige, maskerte pianister på skift spille seg gjennom utvalgte kanonverk for klaver fra det 20. århundre. Pianisten som til enhver tid ikke spilte, pekte seg gjennom det aktuelle partituret på en skjerm, slik at skriften som er så sentral i denne musikken, også ble visuelt tilgjengelig for publikum. I mellomrommene mellom verkene, eller i stille musikk som Morton Feldmans, lakk samfunn, turisme, virkelighet og populærmusikk inn i modernismens svarte boks, i form av refrenger fra gatemusikanter på den andre siden av Karl Johan. Publikum ble invitert inn etter samme hop on, hop off-konsept som på turistbussen utenfor. Vi kunne komme og gå som vi ville – mens jeg satt der, defilerte lange rekker av barn, familier, japanske turister med kamera og kunstpublikum forbi flygelet og de naivistiske navngitte portrettene av komponister på veggene ­ – og mange satt lenge og lyttet. Fordi Konserthuset står i et åpent rom, kan det fremstå lukket og samtidig gjøre folk nysgjerrige. Det var nydelig å se en vanlig mann fra Karl Johan plutselig forstå hva han skulle høre etter i John Cages 4.33 der pianisten ikke spiller noen ting, for at publikum skal bli oppmerksom på lydene fra omgivelsene.

Varighet og varighet Men å plassere kunst i offentlig rom, eller å la kunst vare lenge, er ikke noen garanti for kontakt med publikum. Da forfatter Cornelius Jakhelln på festivalen leste hele sin egen roman Nazi Jihad høyt over syv timer på en gressplen på Akershus festning, skal det ha vært få til stede (jeg kunne ikke være der). Der Verhouven sannsynligvis har tilpasset sine tablåer til oppmerksomhetsvinduet hos folk som er ute og shopper, er en hel bok i utgangspunktet laget for stille lesning, én person av gangen og er vanskeligere å hoppe inn og ut av.

Høytlesning av en roman utendørs kan likevel være interessant. Men her kommer festivalen som størrelse inn i bildet. Samtidig som Jacques Rancière har rett i at kunstens virkning aldri kan planlegges fullstendig, er det et faktum at varighet som strategi har ulik konsekvens i ulike kunstformer, og at festivalens valg av sted, format, tidspunkt og så videre påvirker publikums direkte møte med det kunstneriske innholdet. Som kunstkritikeren Claire Bishop skriver om relasjonell kunst:

Å diskutere slike spørsmål kan tenkes som jobben til en kritiker. Men det kunne også vært interessant om TOpublics egne kuratoriske valg og refleksjoner hadde vært tydeligere integrert og uttalt i festivalen. Ved siden av kunstnerisk leder Gry Ulfeng har Trond Reinholdtsen og Tommy Olsson skrevet tekster knyttet til sine prosjekter. Disse framstår som selvstendige kunstprosjekter, noe som selvsagt ikke er feil. Reinholdtsen går lengst i å gjøre det jeg ønsker meg – men så er forklaring og eksponering av alle lag også en integrert del av hans kunstneriske arbeid, for eksempel i Konserthusets åpne notelesing. Olssons tekst sier litt om lyd i en billedkunstkontekst, men mindre om bakgrunnen for valget av steder og formater og møtet med publikum i hans prosjekt (han har produsert en vinylplate og lydintervensjoner på visningsstedene Lynx og Noplace).

Det ville også vært interessant å lese tekster fra de andre kuratorene.

Innendørs offentligheter Spørsmål om festivalens kuratoriske valg blir enda mer akutte for kunstprosjekter som møter publikum inne i lukkede visningsrom, eller som Ø, med forhåndspåmelding og begrensede plasser.

Igjen er selve den kunstfaglige programmeringen i TOpublic på et imponerende høyt nivå. Jeg unner flere å oppleve Bunnefjorden (og bunnen av den, der Lenin kutter en kabel det står Facebook på) som opra-scene. Eller Milo Raus Five easy pieces på Black Box teater der en gruppe belgiske barn mellom åtte og 13 år undersøker hva teater kan være, mens de dels iscenesetter sin egen audition, dels et dokudrama som ruller bak dem på film, og dels direkte spiller et stykke, som også tas opp live på film, om barnemorderen og overgriperen Marc Dutroux. Alle de dramaturgiske lagene – de to filmlagene, tematikken og barnas prestasjoner – gjør at det ellers ofte spekulative i å bruke barn på scenen forstyrres, og forestillingen først og fremst peker på oss som publikum. Tittelen er også tittelen på en amerikansk film fra 1970-tallet.

Å gjentenke offentliggjøring For å kunne møte et publikum direkte, må slike forestillinger annonseres på forhånd. Hva slik “offentlig annonsering” betyr i dagens uoversiktlige informasjonsverden, er overhodet ikke gitt, og trenger sårt nytenkning. Derfor er det også en interessant oppgave. Gitt at TOpublic arbeider med offentlighet, kunne formen på selve offentliggjøringen av de innendørs arrangementene i festivalprogrammet vært mer reflektert over – og kanskje eksperimentert med? Nettsiden er på vei i denne retningen med sine mange undersider, digitale og sosiale prosjekter, men den forvirrer altså også noen.

Selv om jeg er uenig i mye av bokens virkelighetsbilde og ikke minst i dens ekstremt retorisk motiverte form, er lanseringen av boken Kultur for kulturens skyld – skisse til en liberal kulturpolitikk i 2012 et interessant eksempel på hvordan offentlighet kan manipuleres, og hvordan annonsering ikke må se ut slik vi kjenner den fra institusjonenes salgs- og markedsapparater. Før noen kjente til boken, skrev de tre forfatterne i forkant polemiske leserinnlegg og kronikker som parafraserte deler av bokens innhold. Innleggene ble tatt inn på nett i Dagbladet, på NRK Ytring og i Dagsavisen med få dagers mellomrom, like før eller samtidig med en tradisjonell lansering (se f.eks. denne saken fra Ballade). I innleggene var boktittelen kun nevnt i mikroskrift ved navnene til forfatterne. Meningshungrige, døende dagsaviser og det uoversiktlige og umiddelbare i internett som medium, som i seg selv var nært knyttet til kulturpolitikken boken handler om, gjorde det mulig å parallellpublisere kronikker slik at debatten om boken allerede var i gang da den kom. Det ville svært få aviser i utgangspunktet gått med på.

Jeg mener ikke at TOpublic nødvendigvis skulle hijacket avisenes kronikkplasser. Å maksimere publikumsantall er heller ikke et mål i seg selv. Flere har tvert imot den siste tiden foreslått å gjenopplive demokratiet gjennom å sette sammen mindre grupper av borgere som får i oppdrag å utarbeide politiske forslag for saker som har konsekvenser for dem selv. Å oppleve premieren på episode 9 av Ø sammen med de omtrent 35 andre personene det er plass til av gangen i stua til Trond Reinholdtsen, kan tenkes som en slik liten offentlighet. Her er episode 7, som også ligger ute på motoffentlighet.no:

Men Ceci n’est pas og Konserthuset beviser samtidig at tverrsnittet av forbipasserende en sommerdag i Oslo kan få noe ut av et direkte møte med samtidskunst. Dermed er det også interessant å utforske hvordan man kunne fått et publikum som ikke har vært der før, inn i en konkret teatersal eller i et galleri. Finnes det andre måter folk i Torggata, eller andre steder i landet, kunne fått vite om Ø eller Milo Raus forestilling på Black Box Teater på, enn gjennom presse og motoffentlighet.no? Raus Five Easy Pieces hadde ledige plasser. Den hadde også, da jeg var der, et aldersmessig homogent, kunstfaglig kompetent publikum.

Eliter og eliter Chantal Mouffe nevner også slike mindre borgergrupper som en mulig vei videre, når jeg noen dager senere sitter i en litt (men ikke veldig mye) større forsamling og hører henne snakke om styrende eliter og manglende deltakelse som en trussel mot demokratiet. Det er umulig å ikke rette blikket mot seg selv. Jeg vet ikke svaret. Men jeg mener vi, og en festival som TOpublic, burde stille spørsmålet: Hvordan forholder elitene Mouffe snakker om, og, for eksempel, publikum på opraen Ø seg til hverandre? Er vi 35 som sitter der på hver av forestillingene, demokratiets håp, en kunstnerisk buljongterning?

Skal man tenke geografisk, og som Kulturrådets utlysning oppfordret til, “gi så mange som mulig i skole- og barnehagealder tilgang”, møter også verk i offentlig rom som Ceci n’est pas og Konserthuset et begrenset publikum. De står i samme by, i noen dager, og innenfor en radius på en kilometer. Disse begrensningene er fortsatt en utfordring selv om man følger Ulfeng i hennes kunstnerisk prisverdige ambisjon på motoffentlighet.no om å “oppheve aldersgrupper som styringsverktøy”, og selv om boken Til ungdommen redigert av forfatter Cornelius Jakhelln, er spredt gratis til tiendeklasser og asylmottak over hele landet.

Tilgjengelighet og infrastruktur I spørsmålet om tilgjengelighet er Kulturrådets teknokratiske tidsfrist for å gjennomføre mønstringen, en utfordring. Den er også overraskende – Kulturrådet, av alle, burde ha forståelse for og byråkratisk armslag til å gi en produksjons- og offentlighetsprosess mer tid. Med planleggingshorisont på like over et år (april 2015 til nå), forventninger om å bestille nye verk, samt dekke hele Norge og en haug med kunstformer, er det forståelig at noe må bli salderingspost.

TOpublic skal ha ros for å legge den kunstneriske lista høyt og nekte å tilpasse den til noe forhåndsbestemt publikum. Kunstnerisk sett er programmet sterkt og og konsekvent, og verkene i offentlig rom fungerer. Men i utforskningen av hvor, hvordan og når tidsbegrensede prosjekter skal annonseres, og hvor grensen går mellom kuratering, et gitt kunstverk og dets kontekst, finnes et potensiale som jeg tenker et prosjekt som TOpublic kunne undersøkt nærmere. Er det mulig å ta forhåndsomtalen tilbake, og ta den ut av en kommersiell, forenklende eller spekulativ logikk?

Rancière sier i sitatet ovenfor at publikums møte med den “tredje tingen”, selv om det ikke kan reduseres til årsak og virkning, fortsatt kan brukes til å “verify in common what [she] has seen, what she says about it and what she thinks of it.” Det er altså mulig å snakke sammen om kunst etter at vi har sett den. Det er også mulig å tenke seg at direkte møter med kunst kan peke fram mot en senere forestilling et annet sted.

I alle fall blir rammene som en festival bevisst eller ubevisst legger for kunstens møte med publikum, både en del av kunsten og av offentligheten rundt kunsten. Rancières utsagn om at kunstens mening ikke kan eies av noen, er ikke det samme som at møter mellom kunst og publikum i seg selv er rene – eller at de er helt udelelige med andre.

[1] pun antakelig intended, selv om tittelen Ø hører til en serie forestillinger og i de øvrige også kan tolkes matematisk og referere til et nullpunkt eller en reduksjonsprosess i Reinholdtsens serie av opra-produksjoner.

[2] The emancipation of the spectator, Verso 2009. Boken sprang ut av en invitasjon Rancière fikk av den svenske koreografen Mårten Spångberg til å åpne et seminar i 2004.

[3] Claire Bishop: “Antagonism and Relational Aesthetics”, i October 110, høst 2004, s. 65

Artikkelforfatteren er blitt invitert til å dele en leseliste på motoffentlighet.no, men er ellers ikke involvert i festivalen.