Den emansiperte kritikeren

Jeg har tatt turen til Trondheim og skal på, (hold tunga rett i munnen): koreografikritikerverksted. Sammen med en kollega tar jeg turen innom Dromedar Kaffebar i byen før kurset. Jeg blir informert om skjulte ledetråder i «Skam» og lytter iherdig mens jeg spiser skiver med blåmuggost og syltetøy. Vel fremme på hotellet legger jeg meg ned på sengen under en giraff-malt vegg, og ser ut gjennom vinduet på en jernbanelinje – en ganske spektakulær setting. En halv time senere ankommer jeg DansiT sine lokaler på Svartlamon og møter kursholderne Danjel Andersson (daglig leder på MDT), som jeg kjenner fra før, og Anne Vigeland (frilansdanser og kritiker) som jeg møter for første gang. Vi strekker hendene mot kaffekanner, teposer og kjeks mens vi; alle syv kursdeltagere, presenterer oss for hverandre. Jeg kjenner meg litt rar, spiser masse kjeks, lytter og snakker.

Som tidligere kritiker forteller Andersson at han selv har gått lei av sin egen måte å skrive kritikk på, basert på en bestemt «oppskrift» på en anmeldelse der bestemte elementer virker obligatoriske i teksten. Slik som å inkorporere historie og kontekst, kunstnernes bakgrunn, sceniske beskrivelser og egne vurderinger av verket. At man skriver med tanke på bestemte forventning om hvordan en kritikk skal skrives og med en slags respekt for kritikksjangeren kan kanskje gjøre at anmeldelsen får en forutsigbar karakter og dramaturgi, men jeg synes ikke nødvendigvis det er et problem å ha en satt struktur for skrivingen. Likevel gir det en viss gjenklang i meg at det finnes bestemte forpliktelser som kan virke styrende for teksten.

Drivkraften bak koreografikritikerverstedet virker å bunne i en interesse for selve skriveprosessen og en eksperimentering med kritikken ved hjelp av ulike mer eller mindre avgrensede oppgaver. Isteden for å ta inn over seg alle perspektiver og mulige måter man kan skrive om en forestilling fokuserer man heller på ett bestemt perspektiv. Oppgaver som har blitt gitt ved tidligere kurstilfeller har for eksempel vært: å skrive intertekstuelt (altså å se verket i lys av en annen tekst eller et annet verk), eller å se to forestillinger for så å beskrive de ulike måtene verkene forsøker å si noe om samtiden, eller med oppgaven å skrive en tekst der du på forhånd vet hvem leseren din er – for eksempel at du skriver med tanke på at det er din egen mor, eller som det ble gjort under et tidligere verksted: å skrive med tanke på at leseren er en blind person (uten at jeg helt kan skjønne hva som ville være forskjellen på å skrive for en blind person og for en annen publikummer som ikke har sett forestillingen).

Kritikk av kritikken Kurslederne bruker tid på å diskutere eksempler på hvordan enkelte anmeldere skriver om dans- og scenekunst i dag og kritiserer noen trekk ved skrivingen. For eksempel kritiserer kursholderne anmelderne som skjuler sin subjektivitet i teksten i stedet for å gjøre den tydelig og heller redegjøre for personlige preferanser. De diskuterer også eksempler på anmeldere som beskriver forestillingen som noe løsrevet fra konteksten, altså de som ikke tar med for eksempel «atmosfæren» i salen som en del av anmeldelsen i tilfeller der det virker sentralt. Kurslederne diskuterer også hvorvidt det kan være et poeng for en anmelder å redegjøre for mangel på erfaring eller sine eventuelle faglige brister i en tekst, slik at det er tydelig hva anmelderen behersker eller hvilket utgangspunkt som ligger til grunn. Jeg ransaker meg selv. Har jeg skrevet om noe jeg ikke kjenner at jeg egentlig behersker? Sikkert, men er det ikke greit å overlate til leseren å bedømme kvaliteten på arbeidet? Det er vanskelig å forestille seg hvordan man skal skrive en tekst der man på en uttømmende måte skal deklarere sin rolle og sitt perspektiv for leseren. Likefullt synes jeg det fremstår sympatisk når jeg selv leser tekster der anmeldere redegjør for sine kunnskapsmessige brister for leseren.

Men hvorfor arrangeres det egentlig koreografikritikerverksted og ikke et scenekunstkritikkverksted? Min oppfatning er at initiativet kan ses i forlengelsen av en misnøye innenfor samtidsdansefeltet knyttet til hvordan kritikk har blitt skrevet om dans og koreografi de siste årene. Som en tidligere stockholmsboer og nåværende osloboer kan jeg konkludere med at det har vært en intern diskusjon innenfor både det svenske og det norske dansefeltet om at det både skrives for lite om dans og at det er for få anmeldere med en nær tilknytning til diskursutviklingen i feltet. Isteden for at danseforestillinger blir bedømt ut i fra deres egne premisser har de i visse tilfeller blitt knyttet til en datert forståelse om hva samtidsdans kan være. Nyere ideer innenfor dansefeltet har kanskje blitt underkommunisert, slik som forståelsen av koreografi som ekspanderende praksis – altså at koreografi ikke nødvendigvis innebærer dans, men kan innebære å benytte seg av andre medier eller perspektiver. I forlengelsen av begrepsforskyvningen har det også vært en diskusjon rundt hva dans kan være når det er frakoblet begrepet koreografi. Svenske initiativ som publikasjonen Koreografisk journal#2, «Tema dans og koreografi» som ble utgitt i 2014 av Koreografiska konstitutet og konferansen Postdance som ble arrangert i 2015 på MDT har blant andre behandlet denne begreps- og diskursutviklingen i dansefeltet. Fra norsk hold kan magasinet Koreografi (2016) nevnes i denne sammenhengen – et magasin om nye og utvidede forståelser av koreografi-begrepet – initiert av Solveig Styve Holte, Runa Borch Skolseg og Ann-Christin Berg Kongsness.

En selvopptatt kritikk – but in a good way? Eksperimentering med teksten på bekostning av verket man skal behandle er et perspektiv som virker forlokkende på meg. Når jeg skriver en kritikk kjenner jeg på et ansvar for å formidle det jeg har sett med en omtanke for den tiden og det slitet som har blitt lagt ned av kunstneren. Det oppleves viktig å forstå og formidle det jeg ser så inngående som mulig – like mye for skaperne av verket som for et publikum. Men likevel – finnes det rom for en mer eksperimentell form for kritikk, som et komplement til det etablerte, der man ikke trenger å ta slike «hensyn»? Finnes det rom for å bedrive kritikk med samme ideal om autonomi som kunsten forbindes med, eller er kritikken for avhengig av verket som utgangspunkt? Eksperimenteringen gjøres allerede slik som Koreografikritikerverkstedet er et eksempel, på og likeså virker kritikerkollektivet Writingshop å være en slik fri arena for eksperimentering med kritikk. Men hvordan omsetter man slik eksperimenteringer i den egne kritiker-praksisen?

Selv opplever jeg en slags diskrepans når jeg skriver kritikk, mellom rollen som en formidler av et verk og lysten til å være kreativ og eksperimentere litterært med teksten. Jeg kjenner meg derfor opprømt over å nå få muligheten til å eksperimentere mer fritt med skrivingen. Vi får i oppgave å skrive anmeldelser til forestillingene The Valley av Inga & Rósa på Avantgarden og How hard can it be? av Yaniv Cohen på Trøndelag teater. Oppgavene vi får til The Valley er å skrive så subjektivt som mulig. Hvordan gjør man egentlig det? Det blir tydelig at man må ta et valg om hvor utleverende man ønsker å være med sitt indre liv og det blir også en utfordring knyttet til hvordan man likevel skal få beskrevet verket. Oppgaven til How hard can it be? er å skrive intertekstuelt om forestillingen i lys av en popsang. Vi får kun en natt og de påfølgende morgentimene på å skrive tekstene.

The Valley og How hard can it be? Jeg går nydusjet mot Avantgarden fra hotellet på solsiden. Solen skinner i håret mitt også, mens jeg på Trondheimsk vis krysser gata – på skrå over gatekrysset. Jeg fryder meg alltid litt over denne trafikkregelen. Jeg kjenner at hodet banker idet jeg trer inn på teateret. Jeg er litt stressa men også gira. Noen rødruss står foran meg i køen, det står «danseruss» på ryggene deres. Når vi kommer inn i scenerommet bruker vi noen sekunder på å finne ut hvor vi vil sitte. To kollegaer vil sitte foran så jeg følger etter. Jeg kjenner meg litt urolig i kroppen i starten av forestillingen. Det lukter scenerøyk i rommet. Det er en lukt jeg kan like, men jeg vet ikke helt om jeg gjør det akkurat nå. Det er noe med at scenerøyk alltid lukter på samme måte, og det gjør at mange forestillinger har samme lukt, selv om det kanskje ikke egentlig er et aktivt valg. The Valley av og med Huld Hákonardóttir og Rósa Ómarsdóttir begynner med at lyset tennes bakerst på scenen og to tvillingaktige personer står ved siden av en masse utstyr på lyse trehyller. Det er planter, grønnsaker og bestikk, tror jeg. Men jeg ser ikke alt som er der. De har på seg blå og sporty one-piece-treningsdresser og håret er stramt flettet i to hodebunnsfletter. Scenerommet virker sensitivt for lyd og jeg skjønner etter hvert at det er mikrofoner i et område på scenen. Utøverne lager sitt eget lydbilde gjennom sampling av lyder de produserer med objekter fra hyllene, som gafler og grønnsaker, og danser senere i stykket til lydene. Jeg kjenner meg litt uengasjert i det som skjer på scenen fram til den ene utøveren trekker frem en stor, men tynn stålplate og rister den. Lyden blir kroppslig for meg. Den treffer meg fysisk, som en tung bass kan gjøre. Det er deilig. Jeg føler at jeg blir opprømt når jeg kjenner at stykket «gjør» noe med meg. Det minner meg om lydlandskapet i verket Undertone av Sidney Leoni som jeg både har sett/opplevd og vært utøver i, som også ble spilt her på Avantgarden. Lydlandskapet i Undertone, i form av lyden av regn og brakende tordenvær, hadde en lignende effekt på meg – lydene trengte seg på et vis inn i kroppen som vibrasjoner, og ga en følelse av en spesiell nærhet til verket.

Jeg opplever The Valley som en smart og gjennomtenkt forestilling og jeg kjenner meg stadig mer absorbert av verket jo lengre ut i stykket vi kommer. Jeg tenker at Hákonardóttir og Ómarsdóttir´s performative fremførelse reflekterer en bestemt kvalitet som jeg knytter til en slags skolert «P.A.R.T.S-estetikk».[1] Det hele virker så fokusert, gjennomtenkt og presist at jeg henger meg opp i ting som ikke klaffer – som at en aluminiumsrull ikke ruller seg helt ut fra taket som de fire andre, eller at når den ene utøveren holder fem sellerirotklaser, henger en av stilkene litt tilfeldig ut fra klasen. Det finnes på en måte ikke rom for slike «feil» og jeg blir opptatt av å forestille meg hvordan kunstnerne selv forholder seg til elementene som ikke «lykkes».

Danserussen som sitter bak meg ler ofte, og jeg deler opplevelsen av at utøverne skaper komikk både med sin evne til komisk timing mellom bevegelser og lydbilde og med overdrevne butoh-aktige ansiktsutrykk. Utøverne i The Valley klarer å holde konsentrasjonen min og får meg til å trives i situasjonen. Stykket underholder fordi narrativet eller uttrykket på scenen ikke virker for styrende, altså at bevegelser og lydbilde fremstår såpass abstrakt for meg slik at jeg får muligheten til å fantasere og dagdrømme.

Jeg ser også How hard can it be? på Trønderlag Teater som jeg velger å oppsummere med fire ord: cowboy, macho, bar overkropp og Israel-Palestina-konflikten. Det kan også nevnes at den ene utøveren mot slutten av forestillingen, som et slags publikumsfrieri, ytrer noen ord på norsk og deretter forteller: «I once had a girlfriend from Verdal». Jeg sitter og skjønner at jeg er den eneste i publikum som vet akkurat hvem han snakker om – hans ekskjæreste er en av mine nærmeste kompiser. Men det viser seg å være en vanskelig oppgave å se forestillingen i lys av en treffende popsang. Jeg drar trøtt og mett på inntrykk tilbake til hotellet. Idet jeg setter bena innenfor døren hører jeg stemmer og musikk. Jeg kikker inn i matsalen der en gjeng med 40-50-åringer har fest og spiser middag. Fra høyttalerne strømmer «smukke» russetoner og jeg ser kveldens siste forestilling (ufrivillig) i lys av sangen: «I kveld er det lov å være hore».

[1] P.A.R.T.S er en prestisjetung skole for samtidsdans i Brussel som deler infrastruktur med kompaniet Rosas under ledningen av Anna Theresa De Keersmaker