Vilkårlig dystopi

Fortellingen om et mytisk vannvesen som vil bli menneske eksisterer i mange varianter i europeisk folkediktning, og den er også tatt opp i skjønnlitteraturen, kanskje mest kjent i Norden gjennom H.C. Andersens Den lille havfrue (1837). I Antonín Dvořáks opera Rusalka er tittelrollen en vannymfe i et skogstjern. Som den lille havfruen lengter hun mot menneskene. Hun vil være som dem, og hun er forelsket i en prins som pleier å jakte i skogen. Ved hjelp av en heks får hun menneskeskikkelse og vinner prinsens hjerte, men han svikter henne, drømmen brister og Rusalka dømmes til å flakke rundt som irrlys til evig tid. Selv om operahistorien er full av tragiske skjebner og ulykkelige slutter, synes jeg det er noe ekstra mørkt ved Rusalka. Hun finner ikke tilhørighet noe sted; hun lengter vekk fra vannymfene og passer ikke hos menneskene, og til slutt blir det å ikke høre til også manifestert som hennes skjebne. Og som hennes far så hjerteskjærende påpeker i siste scene, har alt sammen vært fullstendig forgjeves. Men det er lysglimt, både i handlingen og musikken, for eksempel i Rusalkas håp om lykke når hun drømmer om et liv blant menneskene og i de korte glimtene der prinsen gjengjelder hennes kjærlighet. Som jeg skrev i min anmeldelse av Bergen Nasjonale Operas oppsetning i 2023, mener jeg historien faller sammen hvis vi ikke kan tro på dette lyset og håpet. Hva er det da Rusalka lengter etter og ofrer seg for?

Hverdag i verdensrommet

I Bergen var det blant annet mangel på kjemi mellom de to hovedrolleinnehaverne som gjorde det vanskelig å tro på deres dype følelser og store ofre. I Nasjonaloperaens innleide oppsetning, regissert av Tatjana Gürbaca, er det som om lys, håp og varme er rensket ut. Klaus Grünbergs scenografi tegner opp en dyster, kjølig og nærmest sjelløs verden: Over scenen henger et skråstilt, hvitt tak, der det er skåret ut noen avrundede rektangulære vinduer i ulik størrelse. Det ser ut som interiøret på et futuristisk romfartøy. Store kuler som kan minne om usedvanlig symmetriske månesteiner, er plassert på gulvet i ulike formasjoner gjennom de forskjellige scenebildene. I siste scene svever de opp mot taket som planeter, og en gråblå «måne» kan sees gjennom det største vinduet i romskip-taket. Derimot er det ingen romreferanser i kostymene – de er moderne, nøytrale og ofte hverdagslige. Vannymfene har på seg beige, ermeløse trikoter med vide bukseben som rekker til knærne. Rusalkas far, Vannånden, har flippflopp-sandaler med stropp mellom tærne, beige trekvart lang bukse og åpen, grå hettejakke. Prinsen er ofte kledt i enkel bukse og t-skjorte. Det er ingen tydelige skiller mellom vannvesener og mennesker, heller ikke mellom verdenene deres. Scenene glir over i hverandre, og grensene mellom slott, tjern og skog viskes ut. I personregien spilles det ofte mot teksten. Mange rollefigurer dukker opp i scener der de ikke egentlig er med, og interaksjoner skjer på kryss og tvers av hvem teksten tilsier at egentlig snakker sammen. Det gjør at rollefigurenes handlinger ofte virker vilkårlige og umotiverte. Samtidig florerer det av store gester og teatralsk kroppsspråk, ofte i et banalt en-til-en-forhold med dramatiske vendinger i musikken. For eksempel ledsages ouverturen av en svakt koreografert sekvens der Rusalka demonstrerer sin lengsel ved å klatre på månesteinene og strekke seg mot taket. Det er tydelig at regissøren forsøker å gjøre noe helt radikalt. Alt er strippet vekk, mytologi, eventyr og naturmystikk, i tillegg til det lille som er av håp og lysglimt. Kanskje er det meningen å lage en slags modernitetskritikk, i form av en dystopisk verden der menneskene bare svirrer rundt i et meningsløst tomrom uten å oppnå kontakt med hverandre. Men hva står igjen? Uten spenningskurver, kontraster og nyanser blir resultatet fort ganske flatt og sprikende. Ikke minst forsvinner rollefigurenes motivasjon. Jeg forstår ikke hva som trekker Rusalka mot menneskene, eller mot prinsen, eller hvorfor prinsen er interessert i Rusalka. Måten de interagerer med hverandre på, virker like frakoblet og uforpliktende enten de erklærer kjærlighet eller markerer avstand.

Fortrengt musikk

Når det som skjer på scenen virker såpass abstrahert og vilkårlig, etterlater det liten plass til musikkens historiefortelling. Under dirigent Edward Gardner låter Operaorkesteret skarpt og artikulert, men de får sjelden sette den sceniske agendaen. Og ettersom personregien har minimert muligheten for kjemi mellom rollefigurene, må sangerne jobbe i bratt motbakke. Hverken Sara Jakubiak (Rusalka) eller Dmytro Popov (Prinsen) kommer helt i mål med det. Jeg får ikke tak i hvem de er og hva som driver dem. Jakubiak har ikke nok varme eller kjerne til å formidle Rusalkas fortvilelse. Popov synger mange partier med eleganse og styrke, men det store emosjonelle overskuddet uteblir i toppunktene. Birgitte Kristensen briljerer som Den fremmede fyrstinnen, selv om heller ikke hennes motivasjoner eller menneskelighet trenger igjennom det sceniske virvaret. Av de mindre rollene utgjør Lydia Hoen Tjore (Første skognymfe) et lyrisk og stilsikkert høydepunkt, og Magnus Ingemund Kjelstad (Viltvokteren) høres smidig og metallisk ut gjennom sine mange ulike regipålagte krumspring, blant annet en runde med dans på bordet i fotsid, grønn paljettkjole.

Hva med Ringen?

Oppsetningen i Bjørvika er en innleid produksjon laget for English National Opera og Les Théatres de La Ville de Luxembourg og fremført ved Staatsoper Hannover i 2023. Forrige uke kom nyheten om at det er Tatjana Gürbaca som skal regissere Operaens kommende store prestisjeprosjekt, oppsetningen av hele Wagners verksyklus Der Ring des Nibelungen i 2027–2030. Beslutningstakerne i Bjørvika har altså etter alt å dømme sett denne oppsetningen i 2023. Ikke bare har de ment den var så bra at vi måtte få den til Oslo, men de har også valgt Gürbaca til Ring-prosjektet med denne oppsetningen som en del av beslutningsgrunnlaget. Jeg skal prøve å gå Ringen i møte med blanke ark og åpent sinn, men dette var ikke akkurat en lovende oppkjøring.