Tragedie uten håp

Denne versjonen av den tsjekkiske komponisten Antonín Dvořáks Rusalka skulle egentlig settes opp av Bergen Nasjonale Opera høsten 2021, men så kom – nei, ikke pandemien, men streiken i kultursektoren. Få måneder etter at landet endelig var koronagjenåpnet, måtte oppsetningen avlyses i siste liten. Nå, halvannet år senere, kunne den endelig settes opp for publikum.

Mytologisk vannymfe Fortellingen om Rusalka kan kobles til en rekke kilder. Rusalkaer, eller vannymfer, er kjente figurer i tsjekkisk folkediktning, og librettoen av Jaroslav Kvapil er basert på et folkeeventyr som er samlet inn og nedskrevet av Karel Jaromír Erben og Božena Němcová. I tillegg har historien klare likhetstrekk med Friedrich Heinrich Karl la Motte Fouqués Undine (1811) og H.C. Andersens Den lille havfrue (1837).

I operaen forelsker Rusalka seg i en prins som ofte er på jakt i nærheten av tjernet hennes. Av trollkvinnen Ježibaba får Rusalka sjel, og slik blir hun synlig for menneskene. Prinsen gjengjelder da forelskelsen på flekken og tar henne med seg hjem til slottet sitt for å gifte seg med henne, men blir raskt skremt av hennes fremmede kulde. Snart forsmår han henne til fordel for en av gjestene til det planlagte bryllupet. Knust vender Rusalka tilbake til skogen og må betale Ježibabas pris – evig fortapelse uten tilhørighet. Hun er verken vannymfe eller kvinne, men et irrlys – en mytisk skikkelse som lokker mennesker i døden. En angrende prins finner henne i skogen og ber om tilgivelse, og selv om det er for sent å redde Rusalka og han selv vil dø av det, gir han henne endelig all sin kjærlighet i et kyss og dør i armene hennes.

Sagnomsust regiteam Regissør Àlex Ollé er et av medlemmene i det sagnomsuste kunstnerkollektivet La Fura dels Baus. Med seg har han scenograf Alfons Flores og kostymedesigner Lluc Castells – den samme trioen som stod bak en oppsetning ved Den Norske Opera og Ballett som det fremdeles går gjetord om, Ligetis Le Grand Macabre i 2013. Jeg fikk den dessverre ikke med meg, men bildene av den flere etasjer høye menneskefiguren som utgjorde store deler av scenografien, nådde langt utenfor kretsen av spesielt interesserte.

Min største operaopplevelse noensinne er laget av en annen regissør fra La Fura dels Baus, Carlus Padrissa. Bayerische Staatsopers produksjon av Ernst Kreneks tolvtoneopera Karl V i 2019 var en sammensmeltning av sensasjonelle scenebilder, spektakulær musikk og utøverprestasjoner i ypperste verdensklasse så total at begrepet Gesamtkunstwerksjelden har vært mer på sin plass. Noen scenografiske stikkord er store mengder akrobater, kroppssminke, visuelle effekter projisert over alle sceneveggenes fulle høyde, et scenegulv dekket av flere centimeter med vann, ærverdige historiske skikkelser i gummistøvler og kongen sjæl med en slags overdimensjonert hanekam av rød gummi på en ellers bar skalle.

Av skitt og jord Navnet La Fura dels Baus bringer med andre ord med seg en forventing om noe utenom det vanlige. Og selv om scenografien her er langt enklere og mer lavmælt enn i nevnte produksjoner, er den likevel gjennomgripende helhetlig og til fingerspissene gjennomtenkt, godt hjulpet av Urs Schönebaums nyanserte lysdesign.

I første akt befinner vi oss ved bredden av Rusalkas tjern i en nattemørk og dyster skog, men skillet mellom skog og vann er flytende. Scenegulvet er dekket av vissent høstløv – er det skogbunnen eller bunnen av tjernet? De eneste andre elementene på scenen er en serie kasserte møbler det bare er nettingrammene igjen av, som om de har stått lange tider på tjernets bunn. Iblant kommer strimer av lys fra oven, som om noen spredte solstråler trenger ned gjennom dypt vann – eller tettvokste trekroner.

Det er heller ikke noe synlig skille mellom kostymene til vannvesenene Rusalka og faren hennes, Vodník, på den ene siden, og skogens skikkelser på den andre – de tre skognymfene i librettoen og «skogfolket», seks statister som er skrevet inn for anledningen. De kommer fra Teatertigrene, Bergen kommunes teatertilbud til personer med utviklingshemming. Både skog- og vannfolk er barbente og kledt i lag på lag med filler og laser og har skitt og jord på all synlig hud.

Det tydelige skillet går derimot mellom de lurvete naturvesenene som lever i skogens muld og/eller tjernets mudder, og de blendende rike og vakre menneskene som dukker opp i prinsens slott i annen akt. Der er gulvet fremdeles dekket av blader, men scenerommet er lysere. Møblene er tilsynelatende de samme som før, med tilsvarende fasonger og plassering, men netting er byttet ut med mørkt tre, og stoler og sofaer strutter av møbelstopp under trekk i grønt og gult. Hoffet og bryllupsgjestene er antrukket i lyse, glitrende nåtidige festantrekk. I siste akt er løvet borte. Møblene er igjen av netting, men nå er de festet med kroker og henger rett over gulvet. Mens scenen går sin gang, heises de langsomt opp mot taket. Tilbake er ingenting, kanskje som et symbol på det tomrommet Rusalka er dømt til å leve i til evig tid.

Manglende motivasjon Scenebildene er med andre ord mettet med sterke, flertydige symboler. I tillegg er Bergen Filharmoniske Orkesters særegne varme og rike klang som skapt for Dvořáks uendelige melankoli, og dirigent og operasjef Eivind Gullberg Jensen finner det som er av nyanser. Fra bakscenen gir damegruppen i Bergen filharmoniske kor klokkeklare stemmer til Rusalkas søstre, og Edvard Grieg Kor gestalter bryllupsgjester med både sanglig og scenisk overbevisning.

Likevel er det noe vesentlig som mangler. Jeg har brukt noen dager på å skjønne hva det er, men jeg tror stikkordet er beveggrunner. Denne tragedien er så bekmørk, nærmest uten lyspunkter. Som Vodník sier i siste scene: Alle ofre har vært forgjeves. For at historien skal være noe mer enn bunnløs misere, må vi kunne tro på Rusalkas dype kjærlighet til et vesen hun aldri har møtt og et så dypt eksistensielt ønske om å være noe annet enn det hun er, at det er verdt risikoen for å miste alt. Vi må også tro på at prinsens kjærlighet og anger til slutt blir så sterk at han heller vil dø enn endelig å forenes med Rusalka, selv om det bare er for et kort øyeblikk.

Flere ting gjør at det blir vanskelig. For det første er det noe som halter i forsøket på å gjøre dette til et spørsmål om fattigdom og klasseskiller, slik regissøren nevner i et forhåndsintervju. «De rike» er fremstilt så kalde og utilnærmelige og «de fattige» så lurvete og skitne at det ikke er lett å leve seg inn i tiltrekningen fra noen av sidene.

Samtidig er ikke rolletolkningen eller sangen til de to hovedpersonene overbevisende nok. Malin Byström spiller Rusalka som et slags redd og vidåpent naturbarn, og den oppriktige iherdigheten hun legger for dagen i sitt desperate forsøk etter å få kontakt med menneskene, kan røre selv en stein til tårer. Det er likevel noe ved hennes keitete og ubehjelpelige væremåte som noen ganger bikker over mot det karikerte. Samtidig klarer ikke stemmen uttrykke hele spennet i alt dette. Den er varm, rund og med et visst skimmer, men låter samtidig uforløst og litt tilbakeholdt, spesielt i toppregisteret.

Brandon Jovanovich er en litt forbeholden og utydelig Prins, og han får ingen hjelp av sin knallrøde uniform, som virker like pompøs og malplassert i skogen som i ballsalen. Jovanovich synger med stor kraft og tydelig kjerne hele veien, før en spak falsett kludrer til den siste, vare scenen der han dør i Rusalkas armer.

Det sier sitt at det er skurken som utgjør forestillingens høydepunkt, nemlig Hege Høiseters storrøykende, alkoholiserte Cruella de Vil-aktige Ježibaba, sunget med virtuos råhet og voldsom kraft.

Kjærligheten mellom Rusalka og Prinsen er selve limet i historien, og når den ikke formidles tydelig i kjemien mellom utøverne og heller ikke får noen hjelp av regien, mangler forestillingen den avgjørende nerven, selv om mange andre elementer er både sterke og gripende.