S C E N E K U N S T
Kritikk Debatt Intervju Nyheter Kalender Musikk Dans Teater Opera Kunst Politikk
Aksel Tollåli – 9. mars 2023

Tre uker i sjelens barnehage

Gun-Brit Barkmin (Elektra). Scenografi: Erlend Birkeland. Kostymer: Maria Geber. Lysdesign: Clement Irbil. Foto: Erik Berg.


Publisert
9. mars 2023
Sist endret
26. mai 2023
Tekst av
Aksel Tollåli
Essay Musikk Opera

Elektra Den norske opera og ballett, 21. januar–10. februar

Musikk: Richard Strauss Libretto: Hugo von Hofmannsthal Musikalsk ledelse: Petr Popelka Regi: Ole Anders Tandberg Scenografi: Erlend Birkeland Kostymer: Maria Geber Lysdesign: Clement Irbil

Elektra: Gun-Brit Barkmin Klytaimnestra: Anna Larsson Krysotemis: Elisabeth Teige Aigistos: Magnus Staveland Orestes: Yngve Søberg Orestes’ ledsager: Natanael Vasile Uifalean Den fortrolige/Oppsynsdamen: Eli Kristin Hanssveen/Juhee Kang En ung tjener: Simen Bredesen En gammel tjener: Johann Dornwald

1. tjenestepike: Tone Kummervold/Megan Graves 2. tjenestepike: Christina Jønsi 3. tjenestepike: Melissa Baug 4. tjenestepike/Slepbærer: Hedvig Haugerud/Megan Gryga 5. tjenestepike: Eva Langeland Gjerde


Del artikkelen
https://scenekunst.no/artikler/tre-uker-i-sjelens-barnehage
Facebook

Etter sju forestillinger fremstår Operaens «Elektra» forfriskende pessimistisk.

Vi kritikere er en privilegert gjeng. På operapremierer sitter vi som regel i de antatt beste, og dyreste, setene i salen, i umiddelbar nærhet til både scene og orkester. I etterkant av forestillinger har jeg selv ofte tatt meg i å lure på om publikum i andre deler av salen har hatt en helt annen opplevelse. Hvordan var nå egentlig balansen for dem som satt helt bakerst, øverst, eller rett over orkesteret? Det at vi stort sett kun anmelder premierer, er en annen problemstilling. Når en forestilling spilles over en periode på flere uker, må ting nødvendigvis endre seg. Forhåpentligvis forsvinner premierenervene, solistene får sunget seg inn i rollene sine og regien setter seg.

Derfor tenkte jeg i anledning Nasjonaloperaens nylige oppsetning av Richard Strauss’ Elektra å se nærmere på akkurat dette, ved å gå på alle forestillingene. Under hver forestilling satt jeg på en ny plass i salen, fra høyt oppe til langt nede og fra langt fremme til helt bakerst. Målet var både å få en slags oversikt over akustikken i salen, men også se hvordan produksjonen utviklet seg gjennom de tre spilleukene. Valget falt på Elektra først og fremst fordi det er en av mine yndlingsoperaer. I tillegg var det ikke rent lite spenning knyttet til at hele 13 av de 14 solistene gjorde rolledebuter – alle unntatt Elektra-veteran Anna Larsson i rollen som Klytaimnestra. Denne operaen har også den fordelen at den er ganske kort, så å skulle se sju forestillinger på rappen føltes nokså gjennomførbart.

Her må det skytes inn at dette er en idé jeg uten blygsel har stjålet fra Zachary Woolfe, klassisk musikkritiker for The New York Times. I 2013 så han 9 forestillinger av Bellinis Norma på Metropolitan-operaen fra ulike steder i salen og skrev om det i etterkant.

Tablåer det aldri sitret av Forestilling 1: Orkesterplass, midt på rad 5. Kanskje hører man litt i overkant mye orkester og litt lite sang. Samtidig ser man jo alt.

Som en avslutning av samtalen med regissør Ole Anders Tandberg og professor emeritus i psykologi Siri Gullestad før premieren 23. januar ønsket dramaturg Hedda Høgåsen-Hallesby publikum velkommen inn i «sjelens barnehage for de aller mest voksne følelsene». Elektra – både i Strauss og librettist Hugo von Hofmannsthals operatiske versjon og i de greske tragediene av Sofokles og Aiskhylos – er et drama hvor sinnets mørkeste avkroker blir flombelyst: Elektra ønsker moren Klytaimnestra død, som hevn for at sistnevnte tok livet av Agamemnon, Elektras far.

I anmeldelsen jeg skrev i Aftenposten etter premieren (bak betalingsmur), savnet jeg Elektras besettelse, og blottleggelsen av menneskesinnets aller mest ubehagelige sider. (Scenekunst sin anmeldelse kan leses her, red. anm.) Produksjonen åpnet bare døren inn til denne sjelens barnehage på gløtt og klarte ikke helt å skildre dramaet som finnes i både musikk og tekst. Å legge handlingen til en sliten forstadsvilla i vår tid fungerte fint, men det kunne virke som om dramatikken ble igjen det gamle Hellas. I sin iver etter å gjøre historien mer realistisk og mindre overdrevet, gjorde Tandberg konfrontasjonene mellom de ulike rollefigurene om til statiske tablåer. Selv om Elektra fort kan bli litt mye på scenen – i eldre produksjoner har verket gjerne fremstått mer som en øvelse i tilskitnet, grotesk camp-estetikk enn noe annet – er det også en forholdsmessighet her. Historien er urealistisk, og selv om det å flytte handlingen nærmere publikum tilfører noe tiltrengt ubehagelig, må også de største og vanskeligste følelsene følge med. (En personlig favoritt blant eldre oppsetninger er for øvrig operaens norgespremiere i 1985, tilgjengelig i NRKs nettspiller, med Vessa Hanssens Klytaimnestra i rosa og lilla chiffon og en øyensminke som må ha inspirert utallige dragqueens.)

Nivåforskjell på sangerne Forestilling 2: Helt bakerst i midten, øverst på 3. balkong. Til tross for at de er langt unna, får jeg lyden av sangerne – spesielt sopranene – rett i fleisen.

Etter premieren næret jeg likevel et håp om at den manglende intensiteten kom til å dukke opp til slutt. Mye av grunnen til at det aldri helt sitret på scenen, var manglende overskudd fra Gun-Brit Barkmin i tittelrollen. Elektra er tross alt et beist av en rolle og bærer hele dramaet på sine skuldre. Det var heldigvis en viss fremgang å spore. Allerede i andre forestilling begynte hun å få mer grep om musikken. Toppregisteret ble stadig mer integrert i resten av stemmen, og intonasjonen var noen hakk mer stabil. Hun hørtes ikke fullt så utslitt ut mot slutten og ble absolutt bedre, selv om jeg aldri syntes det ble helt bra. Stemmen hennes var for liten og hadde ikke nok kraft og tyngde til å gestalte denne ekstreme rollen.

Dette ble veldig tydelig sett opp mot de andre sangerne. Tittelrollen er den største og mest krevende i operaen, men forskjellen på scenisk og musikalsk overskudd mellom Barkmin og de andre sangerne var større enn man kunne forvente. Det var kjerne og kraft i Elisabeth Teiges Krysotemis, og lyden nærmest vellet ut av henne helt ubesværet. Selv i de aller høyeste, mest desperate passasjene var det en egen varme i klangen hennes. Det samme gjaldt Yngve Søbergs Orestes, som han sang med en stødig fylde i gjenkjennelsesscenen. Stemmen hans har vokst betraktelig i det siste, samtidig som den har beholdt skjønnheten og den lett metalliske kanten. Kanskje ligger åpningsfrasene i dypeste laget for ham, men også han fant seg mer og mer til rette i løpet av forestillingene. Også i de mindre rollene var det glimt av noe virkelig spennende, som Hedvig Haugeruds Fjerde Tjenestepike og Slepbærer, sunget med forbløffende volum og klarhet.

Yngve Søberg (Orestes) og Gun-Brit Barkmin (Elektra). Foto: Erik Berg.

«Kjære publikum, velkommen i Operaen!» Forestilling 3: Helt fremme til høyre på 2. balkong, nesten over orkesteret. Mye orkester, naturlig nok.

Når man ser et helt forestillingsløp, blir man også vitne til alt som ikke skal skje. Helt til slutt i operaen kommer koret inn med ekstatiske hyllestrop til Orestes. I denne produksjonen står koret helt oppunder taket, ett nivå over publikum på 3. balkong. Mot slutten av andre forestilling – hvor jeg satt helt bakerst og øverst på 3. balkong – hørte jeg et brak bak meg: Midt under drapet på Klytaimnestra hadde noen i koret snublet i mørket. Enda verre gikk det under denne forestillingen: I scenen der Elektra gjenkjenner Orestes – operaens emosjonelle høydepunkt – klarte noen å trykke på knappen som setter i gang publikumsvelkomsten som spilles av før hver forestilling. Utøverne, både på scenen og i graven klarte å holde fatningen mens beskjeden ble spilt av på både norsk og engelsk. Selv satt jeg og lurte på om jeg hallusinerte. «Orest! Orest! Ore-BONG! Kjære publikum, velkommen i Operaen!»

Slapphet både her og der Forestilling 4: Høyre sving på 1. balkong. Her smeller det godt av orkesteret, gitt!

Da visningsperioden nærmet seg midten, kunne det virke som om det la seg en slapphet over produksjonen. Selv om det fortsatt hersket stor musikalsk konsentrasjon, både hos sangerne og orkesteret – muligens fordi det kreves av partituret – ble det merkbart mindre scenisk stringens. Den store lysriggen som omgav scenen kom på enten for sent eller for tidlig, og det jeg tidligere hadde oppfattet som en koreografisk stramhet i bruken av dreiescenen, ble nærmest litt slarkete. Kanskje var det også delvis min egen feil. Fire ganger Elektra på halvannen uke – med tre igjen – viste seg å være sterk kost. Små irritasjonsmomenter tiltok i størrelse, og motivasjonen min begynte unektelig å dale. Det jeg til å begynne med oppfattet som effektfullt, mistet etter hvert overraskelsesfaktoren.

Likevel følte jeg at jeg forsto mer av hva Barkmin prøvde på som Elektra. Det var en slags menneskeliggjøring på gang, med et mer lyrisk utgangspunkt i sangen. Mulig det var en nødvendighet fordi stemmen ikke var stor nok til det overveldende vanviddet man kanskje kunne forvente, men det fungerte i flere av scenene. Det var en talenærhet i dialogene, spesielt med Anna Larssons Klytaimnestra, som bidro til å menneskeliggjøre Elektra. Gjennom forestillingene fikk hun stadig bedre frem en ironisk snert, og fremsto i disse scenene mer slu og retthaversk enn sinnssyk. Likevel forble de villeste utbruddene ganske tafatte. Til tross for den eksplisitte teksten var det påtakelig udramatisk da hun sang om å slakte både hester, hunder og sin egen mor.

Historie uten fremtid Forestilling 5: Midt på parketten, bak orkesterplass. Av alle stedene jeg har sittet i Operaen, er balansen mellom orkester og sangere best her. Men særlig nært scenen er det jo ikke.

Utover i forestillingene ble det stadig tydeligere for meg hvor lite som faktisk skjer på scenen i Elektra. Det er mulig det er noe jeg burde ha innsett for lenge siden, all den tid dette er en opera jeg kjente godt også før dette prosjektet. Librettoen er dominert av mange og lange monologer med et klart psykoanalytisk tilsnitt – for så vidt fengende nok, men det er mer drømmetydning enn drap. Som i de greske tragediene operaen bygger på – og Wagners musikkdramaer som den slekter på musikalsk – har de dramatiske hendelsene i Elektra enten funnet sted før operaen begynner, eller så foregår de utenfor scenen. Bestialske mord skildres i bloddryppende detalj, men neigu om vi får se dem.

I den operatiske Elektra finnes ingen fortid utover den umiddelbare. Vi vet at Agamemnon har blitt drept, men ikke hvorfor. Kanskje viktigere enn mangelen på fortid er mangelen på fremtid. Etter at Orestes har drept både sin mor og sin stefar og Elektra har danset seg selv til døde, er det ikke klart hva som skal skje videre. Det er ikke en gang klart om noe kan skje videre. Dette til tross for at både den mytologiske fortellingen og tragediene til Sofokles og Aiskhylos strekker seg mange generasjoner for- og bakover. De begynner på Olympen, med bestialsk vold og forbannelser, og ender med en gryende rettsstat. Etter mordet på Klytaimnestra blir Orestes jaget av hevnens gudinner, helt til han frikjennes av enten en folkejury eller av gudene selv. Når den mytologiske konteksten forsvinner, blir også volden mye mindre komplisert. I Sofokles’ Elektra forsvarer Elektra farens egen udåd – ofringen av datteren Ifigeneia for å sikre gode vinder på vei til å kjempe i Trojakrigen – mens moren fremholder dette som grunnen til at hun drepte ham. I operaen nevnes ikke Ifigeneia med et eneste ord, og med det er det lettere å akseptere at drapet på Klytaimnestra er moralsk riktig.

Det er noe befriende enkelt ved blodtørsten i Strauss og Hofmannsthals Elektra. Det er ingen forsøk på å forklare eller rettferdiggjøre fortidens synder, men heller se Elektras besettelse og hat i hvitøyet. Likevel prøver Tandbergs produksjon å fortelle en historie om mishandling og traumer som går over flere generasjoner. I stor grad lykkes den også med dette. Selv om personregien ikke får frem den nødvendige intensiteten, klarer likevel scenografien å fortelle en historie. Forfallet på scenen er ikke nytt. Det hintes til en slags fordums storhet i det slitte kostymet til Klytaimnestra, der hun går med fett hår, høye hæler og en utvasket, lyseblå kjole. Huset som dominerer scenebildet – en kopi av et ekte hus i Groruddalen – er falleferdig og skittent, en skygge av det som en gang var et tegn på velstand og en stadig mer fremadstormende middelklasse.

Akustiske studier Forestilling 6: Ståplass på 2. balkong, men på grunn av ledige seter bakerst på 2. balkong fikk de stående tilbud om å sitte. Også fin lydlig balanse her oppe!

Ønsket om å utforske akustikken i Operaen var blant hovedfaktorene da jeg satte i gang med dette prosjektet. Jeg var ikke sikker på hvordan den kom til å endre seg, og jeg hadde kanskje ikke forventet de aller største endringene heller. Lyden viste seg også å være gjennomgående god på de første seks forestillingene. Noen små variasjoner ble det nødvendigvis, men jeg opplevde alltid at lydbildet var balansert og at jeg ikke gikk glipp av noe. Selv bakerst på 2. balkong, rett foran ståplassene, var det lite å utsette på lyden. På den forestillingen da jeg satt nesten rett over graven ble det naturlig nok veldig orkestertungt, men det var også meningen. Den hyggeligste akustiske overraskelsen var likevel å høre hvordan sopranstemmene fikk blomstre oppe på 3. balkong. Som en bonus fikk jeg under samme forestilling sitte omringet av Operakoret, noe jeg gjerne skulle gjort igjen.

Likevel ble det også veldig klart at man ikke får den beste lyden der man ser best. Jo lengre bak jeg satt, jo mer balansert ble lyden, men desto mindre så jeg av de små detaljene på scenen. Operaen er jo ikke en gigantisk sal, og man ser forholdsvis greit uansett hvor man sitter – med det sedvanlige forbeholdet om begrenset sikt. Selv om jeg ikke kunne se mimikk og ansiktsuttrykk, følte jeg heller ikke at jeg gikk glipp av noe.

Salen sett fra scenen. Foto: Erik Berg

Innhopp fra fremtidig musikksjef Forestilling 7: I høyre parkettsving. Til tross for at man sitter nærme både scene og orkester, er det som å sitte i en akustisk boble.

I forkant av siste forestilling inntok operasjef Randi Stene scenen – sjelden et godt tegn – for å fortelle at dirigent Petr Popelka dessverre hadde blitt syk. Som innhopper hadde de fått påtroppende musikksjef Ed Gardner til å stille på under 24 timers varsel. Gardner var absolutt ingen dårlig erstatning, selv om han stort sett – og nødvendigvis – holdt seg til å slå store taktfigurer. Elektra er et stort maskineri å holde i gang, og det er begrenset hvor mye man kan tilføre i aller siste forestilling. Og om Gardner klarte å forme klangen annerledes enn Popelka, klarte jeg i så fall ikke å høre det. I setet mitt i svingen på høyre parkett, var det som jeg satt i en akustisk boble, og det meste av konsentrasjonen gikk til å lytte seg forbi den merkelig innestengte klangen. Etter flere forestillinger langt bak i salen satt jeg nå ganske langt fremme og kunne uten problemer se alt som foregikk på scenen. Men selv om orkesteret spilte så sterkt de bare maktet, klarte ikke lyden å røske tak i meg som den hadde gjort på de foregående forestillingene. Det var utrolig snodig å sitte så nært og samtidig høre så dårlig.

Etterspill Da jeg tok fatt på dette prosjektet, hadde jeg et slags bilde av at radikale endringer kom til å finne sted i løpet av disse sju forestillingene. Jeg innså etter hvert at det ikke var tilfelle. Det var så absolutt endringer, men noen store, dyptgripende forskjeller kan man ikke snakke om. Sangerne ble mer og mer fortrolige med rollene sine og orkesteret gravde seg stadig dypere inn i Strauss’ toneverden, men det var ikke sånn at første forestilling var merkbart dårligere enn den siste. I stedet hadde hvordan jeg oppfattet forestillingene vel så mye med meg selv å gjøre. Selv om jeg alltid prøver å være skjerpet og klar, merket jeg veldig godt hvordan dagsform, blodsukker og koffeinnivå spilte inn. Min oppfattelse av produksjonen – jeg kom til hver nye forestilling med den forrige friskt i minnet – endret seg mer enn produksjonen selv.

Dette dypdykket har vært en lærerik opplevelse, men jeg kunne ikke unngå å føle på en viss lettelse etter siste forestilling. Selv om Elektra bare varer en drøy halvannen time, er det en opera som krever sitt av tilhørerne – for ikke å snakke om alle utøverne på scenen og i graven. Det var unektelig hyggelig å omsider kunne bruke kveldene på noe annet enn øksemord utskrevet for stort orkester. Likevel ble jeg ikke på langt nær så lei som jeg trodde jeg skulle bli. Elektra rommer så utrolig mye, og nye lag – både musikalske og dramatiske – åpenbarte seg hver kveld. Jeg er fortsatt enig med anmeldelsen jeg skrev etter premieren, men jeg står igjen med en større forståelse, både av verket og produksjonen. Selv om det ikke alltid fungerte like godt, har jeg fått en større forståelse for hva både Tandberg og sangerne prøvde på i denne produksjonen.

Elektra er en rystende opplevelse, et halvannen time langt musikalsk knyttneveslag rett i fjeset. Det er noe forløsende i den nådeløse pessimismen, en sjelden erkjennelse av at ting faktisk står skikkelig dårlig til og at det ikke er noe å gjøre med det. Slutten – hvor Elektra ligger død foran huset, med en sjokkskadet Krysotemis og en bloddryppende Orestes på terrassen – bærer ikke bud om en ny og håpefull fremtid. Jo flere ganger jeg så forestillingen, jo klarere ble det at denne syklusen av vold og mishandling ikke kunne stoppe her. Etter tre uker i sjelens barnehage er det dette siste scenebildet som sitter fast på netthinnen.


S C E N E K U N S T
Utgiver

Scenekunst.no A/S Scenekunst.no er en redaksjonelt uavhengig nettavis for profesjonell scenekunst og tilhørende kulturpolitikk. Vi følger Norsk redaktørforenings redaktørplakat.

Scenekunst.no er medlem av Norsk Tidsskriftforening. Scenekunst.no er støttet av Norsk kulturfond. Fra 2016 er tidsskriftet organisert som et almennyttig aksjeselskap med NTO, DTS, NSF og NoDA som eiere og bidragsytere. Fagforbundet Teater og Scene gir også årlig støtte.

Redaksjonen
Annonser

Vil du annonsere på scenekunst.no?

Kunnskapsmedia AS Sture Bjørseth +47 954 36 031 annonser@scenekunst.no