Slark, skurr og store øyeblikk

Hvordan klarer Wagner gang på gang å overbevise meg om at det er helt naturlig og selvsagt at en ung kvinne som har hele livet foran seg, kaster seg i havet for et mange hundre år gammelt spøkelse hun nettopp har møtt? Det lurer jeg på etter å ha sett en utgave av Den flyvende hollender ved Trondheim Symfoniorkester og Opera (TSO) der det var mye å sette fingeren på. Likevel satt jeg uforholdsmessig berørt tilbake.

Bokstavtro tolkning

Legenden om den flygende hollender er nok velkjent for de fleste: En nederlandsk kaptein er dømt til å seile på de syv hav til evig tid og kan bare frelses av en kvinne som elsker ham trofast og betingelsesløst. Kun hvert syvende år får han komme i land for å lete etter henne. Hos Wagner foregår én slik landgang i en norsk vik, der Hollenderen treffer på den griske kaptein Daland, som uten videre selger datteren sin på stedet når han ser hva slags gullskatter han kan få for henne. Beleilig nok er datteren, Senta, allerede besatt av sagnet om den hvileløse kapteinen og ser det som sitt kall å fri ham fra forbannelsen. TSOs oppsetning er gjennomsyret av en merkelig overtydelig tolkning av teksten, som iblant bikker over i det naive. Kostymene er riktignok fra vår tid, men ellers er det meste i tråd med Wagners fortelling inntil det bokstavelige. Bridget Kimaks scenografi består av en stor opphøyet plattform med et skipsskrog rundt. Kun de loddrette sprossene er intakte, og konstruksjonen minner både om et skipsvrak og et hvalskjelett – en dobbelt åpenbar referanse til hollenderens spøkelsesskip. Dalands mannskap er kledd i gule oljehyrer, og offiserene har mørke, maritime uniformer. Erik, Sentas forlovede, har kamuflasjefarget jegerantrekk og bærer på et gevær selv når han ikke er på jakt. En tilsvarende bokstavelig tolkning av teksten gjennomsyrer John Ramsters personregi, der alle følelser og utsagn får direkte utløp i en tidvis revy-aktig interaksjon og mimikk. Det hyttes med never, klaskes i panner og knuges mot brystkasser, og oppgitte sukk er visst et anliggende for hele kroppen.

Rebelsk tenåring eller utilpass pasient?

Sentas rollefigur er det eneste som fremstår som et forsøk på en tolkningsmessig vri, uten at det lykkes meg å forstå hva den går ut på. Hun er kledt som en frika tenåring, med turkis og oransje hår, en diger stripete genser og vide, uformelige olabukser. Hennes besettelse av den fortapte hollenderen kommer her til uttrykk ved at hun nærmest har laget et lite alter til hans ære, der en stol med hjertepute på er omringet av en hel rekke portrettbilder av ham. Hun oppfører seg barnlig og keitete, men det er uklart for meg om man forsøker å spille på at hun er svært ung – som romantiske heltinner jo ofte var i tidligere tider – eller om det er meningen at hun skal være en psykiatrisk pasient. Scenen der hun introduseres første gang, antyder det siste. Ifølge librettoen holder kvinnene i huset på med håndarbeid, mens Senta, til ammen Marys store frustrasjon, forsømmer arbeidet med å drømme seg bort i det gamle sagnet. I denne versjonen er håndarbeidet industrialisert: Damekoret er for anledningen kledt i like skyggeluer og forklær og plassert bak rader på rader med like sybord, som om de befinner seg på en tekstilfabrikk. I forgrunnen stikker Senta seg ut; uten uniform pusler hun med maleriene sine og ignorerer de andres mas. Det er vanskelig å se for seg at en relativt velstående kapteinsdatter jobber på tekstilfabrikk, så tankene går snarere til aktivisering eller arbeidstrening på en psykiatrisk institusjon. Dessuten er det lagt inn en sekvens der Mary forsøker å gi Senta piller, som hun later som hun tar, men spytter ut i skjul. Hvorom allting er, blir ikke dette utforsket videre i forestillingen – det blir bare hengende i løse luften. Det er også uklart for meg hvorfor Senta i siste scene har fått knallrødt hår og helt hvite klær.

Glimt av sammenheng

Musikalsk er det som om fremdriften iblant stopper helt opp. Mange ganger reagerer jeg på at musikken nærmest spilles note for note, nesten bakpå. Spesielt til å begynne med er lyden fra orkesteret også litt ruskete og ullen, men det kommer seg utover i forestillingen, og intensiteten veier ofte opp for mangelen på fremdrift. Både Mark Stone som Hollenderen og Johanni van Oostrum som Senta sliter med å få frem sannferdige rollefigurer det går an å få grep om. Van Oostrum spiller utagerende på en overdrevet og kunstig måte. Hun synger pent og pyntelig, men det mangler egenart og kraft. Stone har mange glimt av en stemme som kan berøre og fylle rommet, men det blir for ujevnt og anstrengt. Også han fremstår som keitete og utydelig. Men i den store kjærlighetsduetten mellom Senta og Hollenderen begynner jeg plutselig å lure på om keitetheten er bevisst. Er det en intrikat overordnet idé her likevel? De to ulykkesfuglene synger nesten hele duetten fra hver sin side av scenen uten å se på hverandre, den ene mer usikker og nølende enn den andre, som om de bare er ofre for noe skjebnebestemt – representert ved musikken – og ikke helt skjønner hva som skjer med dem. Når de helt mot slutten stiller seg ansikt til ansikt og tar hverandres hender, blir det et sterkt øyeblikk. Dessverre blir det med dette glimtet; den over-bokstavelige tilnærmingen går aldri opp i noen høyere enhet. Isteden overgår den seg selv i siste scene: Når Senta til slutt «kaster seg i havet», her i form av å styrte mot en dør som er i ferd med å lukke seg, gjør hun av en eller annen grunn et merkelig hopp med armene over hodet, akkurat idet døren går igjen. Det ser ufrivillig komisk ut, og det bryter med musikken som akkurat da er på vei inn i sitt sterkeste klimaks. Som om ikke det var nok, har man valgt å la dette hoppet etterfølges av litt omorganisering og flytting av trapper på scenen, før både Senta og Hollenderen igjen er tilbake i «skipsvraket», i en over-overtydelig avslutning der de omfavner hverandre, badet i hvitt lys.

Overbevisende unntak

Heldigvis inneholder oppsetningen andre store øyeblikk og meningsmettede høydepunkter. For eksempel tenor Kjetil Støa (Erik). Støa er den eneste som leverer nedtonet, troverdig skuespill: De må være av stein, de hjertene som ikke blør en skvett når han blir stående på sidelinjen som et stort, fortvilet spørsmålstegn mens hans forlovede Senta sakte glir fra ham og til slutt velger å dø for en annen. Stemmen hans har en særegen klangkvalitet som beveger i seg selv, der den bærer over orkesteret og ut i hele salen, selv om man iblant kan se litt for tydelig at det koster krefter. De to største korscenene er også knakende gode. Når Senta i den nevnte sekvensen med damekor og sybord lokker dem alle vekk fra arbeidet og inn i fortellingen om Hollenderen, kommer rollefigurens barnlige uregjerlighet mer til sin rett. I tillegg låter damekoret svært finstemt: klokkeklart i lavmælte sekvenser og kraftfullt i andre, og måten de gradvis flokker seg om Senta på, skaper en suggererende spenningskurve. Det samme gjelder den fra Wagners side langtrukne sekvensen der landsbyens folk forsøker å invitere mannskapet på Hollenderens skute til fest. Dette muntre opptrinnet kan ofte oppleves som en lettlivet avstikker fra det virkelige dramaet. Her er imidlertid landsbyens forsøk på festligheter tatt helt alvorlig, med intens og overskuddspreget sang og velorganisert scenografisk mylder. Dermed blir vendepunktet genuint dramatisk, når landsbyboerne skjønner at skipet er fullt av dødninger. Dette blir også et effektivt oppspark til Hollenderens endelige innrømmelse av hvem han er i neste scene. Dessverre skjemmes også dette grepet av skoleteaterestetikk: «Spøkelsene» er tegneserieaktig sminket og beveger seg som zombier, og så vidt jeg kan forstå spilles de av statister, som mimer til korets sang fra bakscenen – via boksete høyttalerlyd. Mange utøvere skal altså ha æren for at jeg satt delvis beveget tilbake. Men det er selvsagt også noe med Wagners egenartede blanding av dyploddende mytiske intriger og menneskets innerste lengsler manifestert i lyd, som ikke nødvendigvis lar seg forringe av ujevn fremføring, malplasserte stripete gensere og banale gester.