Nå koser vi oss!

Høye billettpriser. Repertoarvalg. Kritikken og kritikerens rolle. Det ulitterære teatret. Intersosialt teater. Det er for tiden mange og interessante debatter i teater-Norge som vitner om et levende og faglig sterkt felt. Et fenomen diskuteres imidlertid overraskende lite. Nemlig «nå koser vi oss»-teatret. Med stor risiko for å fremstå surmaga er tiden kommet for å sette fingeren på hvordan den norske forventningen om kos til enhver tid (les: høy flaskeføring) også har inntatt teatersalene. Mens det til en viss grad er forståelig at privatteatre som Nye Hjorten Teater i Trondheim, som sikter seg inn på showsegmentet og ikke har offentlige midler å lene seg på, reklamerer med «lørdag hele uka», har sannelig hælja gjort inntog på landets hovedscener også. Og det uansett forestillingssjanger. Nå skal det sies at min høyst subjektive empiri begrenser seg til hovedstaden og hovedsakelig Det Norske Teatret og Nationaltheatret, som er de teatrene jeg har hatt anledning til å besøke flest ganger de siste årene. Jeg vil likevel anta at stoda ikke er så annerledes rundt om i landet for øvrig. Som dramaturg med base i Tyskland og Belgia fremstår trenden enda mer påfallende. Der ellers drikkeglade tyskere og belgiere er henvist til å ta seg et glass vin før, i pausen eller etter forestilling, har det i Norge nemlig blitt vanlig å bøtte nedpå i selve teatersalen.

Sosial arena versus kunstarena

Det er kanskje smålig å påpeke dette i en tid der mantraet om teatret som sosial arena er i førersetet og brukes aktivt som begrunnelse for egen relevans, men har vi kommet dithen at teatret som sosial arena trumfer teatret som kunstarena? Jeg er fristet til å svare ja. Hvorfor ellers må Nationaltheatret på død og liv la publikum få kjøpe med seg hele vinflasker inn i salen? Er det et desperat forsøk på å kompensere for krympende statstilskudd som gjør at de forsøker å pimpe mest mulig overpriset alkohol til publikum? Selv om vi ser bort fra at liten plass mellom seteradene og lettknuselig glass er en dårlig kombinasjon (før jul singlet det i glass på Jane Eyre av Charlotte Brontë), avtar konsentrasjonen i salen merkbart i takt med publikums stigende promille. Dette fører også til at påfyll gjerne skjenkes i de stilleste øyeblikkene. Et glugg-glugg-glugg fra raden bak mens Herbert Nordrums Hamlet gir seg galskapen i vold? Eller mens Oskar i Olav Waastads skikkelse er på sitt mest nakne og sårbare i Blikktrommen av Günter Grass? Tja, hvorfor ikke, vi er jo på teatret for å kose oss, eller hva? At Tid for glede av Arne Lygre på Det Norske Teatret ble en publikumssuksess og at mange i salen etter alt å dømme ikke var spesielt vante teatergjengere, er først og fremst veldig gledelig, men må Det Norske Teatret legge til rette for at et teaterbesøk oppleves som et hvilket som helst annet underholdningstilbud? Forsvarer tilsiget av nye publikumsgrupper høylydt gomling av chilinøtter fra sidemannen eller filming av Snapchat-storyer på raden foran? Eller øl og vin som automatisk skjenkes over i halvliters plastglass når man kjøper det, slik at man nærmest får bekreftet at det er i teatersalen og ikke foajeen drikken skal fortæres? Ved en tidligere anledning på Det Norske Teatrets hovedscene observerte jeg publikummere forlate salen midt under forestillingen for så å komme tilbake etter fem minutter med fylte glass, tilsynelatende uberørt av at det potensielt kunne virke forstyrrende både på skuespillerne og resten av publikum. Er konkurransen med Netflix og sofaen blitt så hard at man må gjenskape de samme forholdene i teatret for at publikum ikke skal utebli? Eller anser ikke teatrene lenger seg selv som institusjoner for dannelse, men som steder som tilbyr underholdning med substans?

Når kunsten mister sin autoritet

Et live kunstverk krever etter min mening en annen type tilstedeværelse enn det å bingewatche en serie innenfor hjemmets fire vegger gjør. Som både den tyske filosofen Walter Benjamin og den britiske kunstviteren John Berger argumenterer for i henholdsvis essayet The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility fra 1935 og den berømte programserien Ways of Seeing fra 1972, har kunsten mistet sin estetiske, kulturelle og politiske autoritet i den teknologiske masseproduksjonens tidsalder. Selv om mulighetene som ligger i reproduksjonen på den ene siden har bidratt til en demokratisering og tilgjengeliggjøring av kunsten, har det også blitt lettere å manipulere både den og oss som tilskuere, noe både markedskreftene og autoritære regimer har vist seg å ta nytte av. Reproduksjonen mangler imidlertid det Benjamin kaller for verkets aura, altså den autentisiteten og autoriteten bare originalen besitter. Denne er det kun mulig å oppleve om man selv betrakter originalen. At vi ikke lenger er nødt til å oppsøke originalen for å oppleve den, har dermed gjort noe med forholdet vårt til kunst; et kunstverk fremstår ikke nødvendigvis lenger som noe opphøyd som krever ærbødighet, men snarere som noe vi konsumerer på lik linje med annen underholdning. Walter Benjamin referer riktignok først og fremst til maleriet i sine teorier om verkets aura, og da det ligger i teatrets natur at ingen forestilling er lik, er det ikke mulig å snakke om et originalt verk på samme måte. Likevel har dagens teknologiske muligheter gjort dramaet tilgjengelig for oss i vår egen stue døgnet rundt om vi måtte ønske det. Vi trenger heller ikke være spesielt konsentrerte, vi kan bare spole tilbake om vi går glipp av noe eller sette på pause om det blir litt for voldsomt. Altså er det lett også å gjøre andre ting samtidig og ikke egentlig fokusere så mye på det man hadde satt seg ned for å se. Slik kan Benjamins teorier også overføres til teatret; jeg vil påstå at teatrets aura ikke er forankret i hver enkelt forestillings originalitet, men i teatret som live kunstform. Selv om det er lenge siden teatret var det eneste stedet man kunne oppleve drama, har nok strømmetjenestenes inntog mer enn noe annet bidratt til å endre vår oppfatning av teatret og live-faktoren. Godt hjulpet av hvordan teatrene selv markedsfører seg, der kosen og den ukritiske hyllesten som kjennetegner sosiale medier står i fokus. Dermed går vi på teater med andre forventninger enn tidligere, og kløften mellom de som ser på teater som kunst og de som går på teater for underholdningens og kosens skyld øker. «The masses are criticized for seeking distraction [Zerstreuung] in the work of art, whereas the art lover supposedly approaches it with concentration. In the case of the masses, the artwork is seen as a means of entertainment; in the case of the art lover, it is considered an object of devotion. (…) Distraction and concentration form an antithesis, which may be formulated as follows. A person who concentrates before a work of art is absorbed by it; he enters into the work (…). By contrast, the distracted masses absorb the work of art into themselves.» (1)

Bevisstgjøring

Mens John Berger først og fremst ønsker å gjøre oss bevisste på de ulike strategiene som historisk har gjennomsyret kunsten og påvirket måten vi betrakter kunsten på, kan Benjamins insistering på det originale kunstverkets estetiske autoritet oppleves elitistisk. Uten tilgjengeliggjøringen av kunsten ville svært få mennesker hatt tilgang til den overhodet. Det er derfor uten tvil positivt at terskelen for å gå i teatret er blitt senket mye de siste tiårene (selv om de stadig stigende billettprisene er i ferd med å heve terskelen betraktelig igjen). Likevel har noe av høytideligheten i møte med kunsten gått tapt på veien. Alkohol og snacks i teatersalen er først og fremst et symptom på dette. Det moderne samfunnet er gjennomsyret av støy og distraksjoner, og det er tilnærmet ingen områder igjen hvor man kan være sammen og konsentrere seg om en ting over et lengre tidsrom uten andre forstyrrelser. Kunsten og teatret pleide å være et slikt frirom, og det er i den forbindelse det er interessant å lese Benjamins betraktninger, da han peker på hvordan kunstens endrede status også har påvirket formidlingen og resepsjonen av den. Også teoriene til den franske filosofen Jacques Rancière er relevante i denne sammenhengen. Når han skriver om den aktive tilskueren i The Emancipated Spectator handler det ikke om tilskueren som aktivt griper etter flaska og skjenker seg påfyll, men om tilskueren som aktivt ser, lytter og fortolker teaterforestillingen i sitt bilde. I tråd med Rancières teorier blir han som skjenker seg påfyll dermed tvert imot en passiv tilskuer, en som sitter og observerer, men ikke virkelig tar det som skjer på scenen innover seg: «It calls for spectators who are active interpreters, who render their own translation, who appropriate the story for themselves, and who ultimately make their own story out of it. An emancipated community is in fact a community of storytellers and translators.»(2) Her er det viktig å presisere at Rancières holdning nettopp er sterkt anti-elitær, der en bevisstgjøring av individet og dets uavhengighet fra massene står i sentrum. Slik lener den kollektive kraften i en fullsatt teatersal seg utelukkende på den individuelle, aktive tilskuererfaringen.

Hva er teatrets funksjon?

Dette er ikke et innlegg i en alkoholdebatt, jeg tar selv gjerne et glass eller to i forbindelse med et teaterbesøk. Jeg er verken puritaner eller avholds, og det sosiale aspektet er en av grunnene til at jeg begynte med teater. Men når jeg sitter i salen, setter jeg pris på å kunne fokusere på det som skjer på scenen uten å bli forstyrret av naboens drikke- og spisevaner. Samtidig virker dette fenomenet å forekomme hyppigere på de store scenene og de forestillingene som trekker et bredere publikum. På Black Box teater eller ved smalere forestillinger på Det Norske Teatret, som Utiseta av Lisa Lie, ligger fokuset heldigvis fortsatt mer på kunsten som vises. Det er nærliggende å tenke seg at dette skyldes et skille mellom erfarne teatergjengere som går på teatret for teaterforestillingens skyld og et besteborgerlig publikum som er ute etter å øke egen kulturell kapital (slik kunsten alltid har vært et statussymbol). Eller er det først og fremst kosen som trekker publikum? Selv om en konsentrert teateropplevelse tilsynelatende fortsatt er mulig, tvinger spørsmålet seg frem: Hvilken status har teatret som kunstopplevelse totalt sett i Norge i dag? Er teatret for de fleste bare kos og underholdning i et samfunn mettet på seg selv, eller har det en høyere funksjon? Hva er det vi glemmer i jaget etter å gjøre teaterinstitusjonene attraktive for flest mulig? Sett fra min tilværelse i utlendighet oppleves det som at norsk teater estetisk og innholdsmessig er inne i en høykonjunktur. Det lages rett og slett mye bra teater som fortjener stor oppmerksomhet og et godt besøk fra vante og uvante teatergjengere. Men la oss samtidig ta vare på teatrets verdi som kunstrom i en tid der religionen i stor grad har utspilt sin rolle og kommersialismen rår. For å si det med Peter Brook i klassikeren The Empty Space: «We have largely forgotten silence.» (3)