Mellom teater og dans

At regissører og koreografer jobber på tvers av sjangre – at regissører jobber med dansere, og koreografer med skuespillere – er ikke nytt, men denne høsten har budt på flere eksempler. På Den norske Opera og Ballett har Marit Moum Aune hatt regi og koreografi på Hedda Gabler med Nasjonalballetten, mens regissør Anders Paulin har samarbeidet med dansedramaturg Bojana Cvejić om forestillingen Double Feature på Nationaltheatret.

Dansekritiker Venke Sortland og teaterkritiker Anette Therese Pettersen har sett disse to forestillingene sammen. Førstnevnte forestilling var en versjon av Ibsens skuespill uten replikker eller annen tekst – kun formidlet gjennom bevegelse, mens sistnevnte produksjon var uten tydelige karakterer eller handling, mens utøverne leser tekster av Friedrich Hölderlin og China Miéville. På Nationaltheatrets hjemmeside var Double Feature presentert som et ‘kunstnerisk samarbeid’, mens Operaen presenterte Hedda Gabler under overskriften ‘Henrik Ibsens drama som ballett’.

Spesifikke utøverkompetanser Venke Sortland: I de to aktuelle forestillingene møtes ulike scenekunsttradisjoner. Disse møtene gjør meg først og fremst bevisst på noen grunnleggende forskjeller i utøverkompetansene hos dansere og skuespillere. For eksempel synes jeg det er stor forskjell på hvordan en danser og en skuespiller er tilstede på i et rom eller på scenen. For å sette det på spisse tenker jeg at en dansers kompetanse i større grad ligger i det formmessige, som for eksempel å jobbe med dynamikk, heller enn det psykologiske, som for eksempel i et karakterarbeid. Selv om det ene overhodet ikke utelukker det andre, tenker jeg at kravet om å skulle gestalte en rolle kan være utfordrende når det kommer til Hedda Gabler, der dansere kan ende opp med å overspille, mens det i Double Feature heller er et potensielt problem at teksten ikke lar seg gestalte som en rolle.

I Double Feature syns jeg i tillegg det virket som om det fantes en motstand i ensemblet mot det de var med på. Hvis dette var tilfelle, kan det nyanserte utøverarbeidet som stykket krever, nok være vanskelig å få til. Spørsmålet er om disse problemene reflekterer at Double Feature er et møte mellom et institusjonsteater og en regissør og koreograf som anvender arbeidsmetoder og forestillingsformer som er mer vanlige innenfor det eksperimentelle feltet, eller om de bare reflekterer at kommunikasjonen mellom regissør og koreograf og utøvere har vært mangelfull? Med det førstnevnte mener jeg at både det frie feltet og institusjonsteateret har strukturer som gjør noen arbeidsmetoder og forestillingsformer lettere å velge fremfor andre.

Anette T. Pettersen: For meg ble det også tydelig at utøverne må virke interessert i teksten for at dette skal fungere, de må vise nysgjerrighet overfor teksten, siden de er formidlere eller mellom-mennesker mellom teksten og oss i publikum. Anders Paulin og Bojana Cvejić har valgt tekster som muligens også ville vært krevende å lese innenat på papir. Når jeg leser, og prøver å forstå, tekster som er vanskelige – enten språklig eller gjennom komplisert innhold – så pleier jeg å lese de samme tekstavsnittene flere ganger. Jeg synes det er en interessant tanke å overføre dette til scenen, gjøre denne formen for lesning til en kollektiv hendelse. Men det blir også så tydelig at utøverne må være delaktige for at en slik tilnærming skal fungere. Jeg synes det virket som om utøverne i Double Feature var til stede – men med motstand. Hvordan kunne dette blitt et felles prosjekt mellom oss i publikum og utøverne?

VS: Kanskje hadde situasjonen fungert bedre om vi i publikum også hadde hatt tekstene, at vi faktisk kunne vært med på en felles lesning? Kanskje dette også kunne vært en positiv støtte for utøverne?

ATP: Godt poeng! En utfordring i et slikt prosjekt er kanskje like mye skillet mellom scene og sal – vi sitter langs veggene i stedet for i et amfi. Dette innlemmer oss mer i forestillingen, lar oss betrakte hverandre i tillegg til utøverne, men vi har fortsatt rollen som nettopp betraktere og tilhørere. Vi kan ikke spille med dem – hele ansvaret ligger på utøverne.

VS: Når jeg blir plassert rundt scenegulvet, innenfor den samme lyssettingen som utøverne, så tenker jeg automatisk at vi deler rom. For meg er dette altså en invitasjon til å oppleve meg selv som deltakende i situasjonen, en påminnelse om at jeg er medskapende som publikummer. Så nei, min forventning om å bli inkludert blir altså ikke innfridd.

ATP: Selv om spilleperioden ble avkortet, så ble Double Feature likevel spilt veldig mange kvelder på rad. Det tenker jeg at også må spille inn på en slik prosess – at det er forskjell på å gjøre en slik kollektiv lesning fire kvelder etter hverandre og førti. Å skulle opprettholde en nysgjerrighet og åpenhet ovenfor et materiale i så lang tid må være krevende. Jeg ser for meg at man gjennom fire-fem kvelder fortsatt kan lete i den teksten man leser, at man kan utforske den, mens det må være hardt å gjøre dette over lengre tid – særlig med et publikum der mange i utgangspunktet er vant til å bli formidlet tekst på andre måter. Underholdt og forklart, mer enn å invitere til å lytte – slik de gjør her.

Formidling av replikker uten ord Jeg syns det virket som om utøverne i Hedda Gabler i større grad var innenfor sin komfortsone. Denne forestillingen består da også av mange dansescener – noen involverer omtrent alle danserne i synkrone sekvenser mens andre består av parallelle duetter – hvor Nasjonalballettens utøvere får gjøre det de er best på, nemlig å danse. Jeg vil også tro at de institusjonelle betingelsene for arbeidet er ganske like på Operaen som på de teatrene som regissør Moum Aune vanligvis jobber for, og at hun derfor har kunnet anvende arbeidsmetoder og måter å strukturere arbeidet på som er kjente for både henne og danserne. Det jeg synes er mest problematisk i denne forestillingen er som sagt at danserne ofte overspiller, dette gjelder blant annet de ulike mennene som Hedda har et forhold til. Det virker nesten som om valget om å ta bort all tekst har resultert i et behov for å lage karikaturer av de ulike rollene – nerden som leser bøker hele tiden, psykopaten som drar henne ned i mørket, og romantikeren som lar alt, inkludert alkoholen, flyte – som om publikum ellers ville miste grepet om handlingen. Den eneste som virkelig ser ut til å takle utfordringen med karakterarbeidet er hovedrolleinnehaveren Grete Sofie Borud Nybakken. Hun fremstår i store deler av stykket som en humørsyk tenåring, men heller enn å gå inn i karikaturen så nyanserer hun hva dette kan innebære, altså har både soldaten og forførerinnen, den egosentriske og offeret, plass innenfor rammene av rollen.

Hvis man ser på Hedda Gabler i forlengelsen av Double Feature, og ser også Hedda Gabler som en lesning, så er det en veldig nærgående lesning og tolkning av Hedda. Ibsens Hedda er jo litt som en trassig tenåring, en som vokser opp med frihet og sannsynligvis også større forventninger til livet sitt enn å bli kona til noen, og Moum Aune skriver i forestillingsprogrammet at det er Heddas skuffelse hun har ønsket å vise. Akkurat det kommer også tydelig frem. Kanskje er det denne tilnærmingen, denne lesningen av en karakter, som tydeligst viser at vi her har å gjøre med en regissør som koreograferer? Og, er det sånn at vi automatisk kan kalle det hun gjør ‘koreografi’ fordi hun jobber med Nasjonalballetten, eller er det riktigere å si at hun har regi på dansere?

Jeg opplever at koreografibegrepet eksisterer i minst to ulike betydninger i denne sammenhengen, nærmere bestemt koreografi som å strukturere de overordnede og større linjer i stykket, og koreografi som å lage det konkrete bevegelsesmaterialet danserne skal fremføre. Jeg tenker, som deg, at Moum Aune nok jobber med koreografi på førstnevnte måte, at hun har konsentrert seg om helheten, og ut fra dette kommet med ønsker til danserne om hva slags bevegelsesmateriale hun ønsker når. Dette er for så vidt en nokså vanlig måte å jobbe med koreografi på i dansefeltet også. Danserne har nok jobbet med koreografi på en måte som er i tråd med den andre betydningen, altså vært medskapende i det at de har laget det konkrete bevegelsesmaterialet. Gruppekoreografiene er dessuten kreditert en av Nasjonalballettens solister, Kaloyan Boyadjiev. Disse scenene er da også de mest interessante koreografisk i dette stykket synes jeg, fordi de formidler energi heller enn å illustrere historien, noe som gir meg som publikum en kinestetisk reaksjon.

Er forresten det man vinner ved å “bytte” kontekst, så bra at man kan overse det man på den andre siden mister? Og er det noen materialer eller ideer som rett og slett gjør seg bedre i en kontekst, med en type utøvere, enn andre? Kunne prosjektet i Double Feature for eksempel blitt tydeligere hvis utøverne var samtidsdansere og ikke skuespillere? I så fall hadde kanskje fokuset i forestillingen i større grad vekslet mellom teksten og utøvernes tilstedeværelse i rommet sammen med oss? Teksten i Double Feature inviterer jo til å tenke på eksistensen av flere universer samtidig, ikke nødvendigvis i form av parallelle verdener som eksisterer side om side, men like mye som at historiske personer lever i oss gjennom en kroppsliggjort og internalisert kultur. Det hadde vært interessant å se om og hvordan et mer koreografisk bevegelsesmateriale kunne forankret teksten her og nå ut til publikum gjennom utøvernes kropper, og dermed kanskje skapt flere og mer tvetydige lesninger.

For Hedda Gabler synes det som om skiftet av kontekst, fra teater til dans, er gjort for å skape interesse og tiltrekke seg publikum. Hva får man hva og hva mister man ved å ta bort teksten i et Ibsenstykke? Er det sånn at dans, eller rettere sagt ballett, kan formidle noen ideer fra dette stykket bedre enn når teksten er tilstede? I dette spørsmålet er jeg delt. På den ene siden synes jeg det er et interessant eksperiment å gjøre Ibsen “med kroppen”. På den andre siden kan jeg ikke la være å tenke at det å sette opp Ibsen som ballett også er en heldig markedsføringsstrategi – det å trekke publikum til et nytt ballettverk er nok mye vanskeligere uten å knytte det til en slik allment kjent referanse.

Men kanskje er det nettopp iveren etter å fortelle en historie som burde vært dempet? Jeg lurer på hva som hadde skjedd dersom man enten hadde stolt mer på at publikum kjenner selve historien – eller hadde abstrahert den fullstendig, og konsentrert seg om å portrettere Hedda? Man kunne kalt den noe annet enn Hedda Gabler for å vise distanse til originalstykket i så fall. Det er selvsagt litt vanskelig i dette tilfellet, da Ibsens tittelvalg er bærende for denne tolkningen. I et brev skal Ibsen ha skrevet at han valgte å kalle skuespillet Hedda Gabler fordi han ønsket å ”antyde at hun som personlighed mere er at opfatte som sin faders datter end som sin mands hustru.” Fra et feministisk ståsted er min første reaksjon: hvorfor kan hun ikke være sin egen person, hvorfor må hun tilhøre en annen? Men hvis vi ser bort fra det, så har altså Moum Aune gjort Heddas tilknytning til faren viktigere enn hennes forhold til ektemannen (som her fremstilles ekstra mye som en tøffel) og valgt dette som fortolkningsnøkkel. Jeg synes det var litt vel mange sekvenser hvor bevegelsene nærmest minnet om mime – kanskje kunne man valgt bort deler av handlingen slik at fortellerbehovet ble mindre?

Jeg er helt enig. I Heddas forhold til sin far og sin mann er det også interessant å diskutere kostymene i stykket. Hvorfor skal kvinnene, i et stykke som handler om at kvinner er mer enn en eiendel, være så avkledde? Det begynte så bra med åpningsscenen, der Hedda danser sammen med en hær av menn – her er det nesten umulig å skille henne fra mengden, for hun danser og er kledd likt som de andre. I den påfølgende scenen er hun også rå og sterk på en måte jeg dessverre altfor sjelden ser kvinnelige ballettdansere, og hennes kostyme er veldig nøytralt. Men utover i stykket blir bekledningen bare lettere og lettere, hun reduseres til en forførerinne, til et vakkert objekt, der hun smyger seg over scenen. Er dette et bevisst grep fra Moum Aune, er dette nødvendige grep for å fremstille Hedda på den måten hun ønsker? Ville en skuespiller fått samme kostymer, eller er det lettere å ”kle av” ballettdansere? Hvorfor de døde jentene må være nærmest nakne, skjønner jeg i hvert fall ikke.

Men det er også interessant å reflektere over forskjellen mellom regi og koreografi – når jo begge praksisene kan handle om strukturering av de overordnede linjene. En kollega av meg (Maja Roel) foreslo engang at det handlet om intensjonen, altså om man er interessert i dynamikk og form (koreografi) eller følelser og narrativer (regi).

Jeg synes det virker som om ønsket om å skildre sinnsstemninger, vise bakenforliggende motiver og historielinjer (slik Moum Aune gjør ved å lage en parallell historie om Heddas barndom), fungerer godt i forestillingen. Jeg er usikker på om det ville fungert som teater. Men, det forutsetter muligens også at man tenker teater som tekst (= Ibsen) og dans som ikke-tekst, hvilket blir litt banalt. Det jeg lurer på er hvorvidt Moum Aune her kunne skilt seg enda mer fra teksten, for eksempel strøket karakterer og scener fra originalen, og om det hadde påvirket forholdet mellom regi og koreografi? Jeg blir usikker på hva som har veid tyngst – (gjen)fortellingen om Hedda Gabler, slik Ibsen skrev den, eller Hedda Gabler i seg selv?

Her tenker jeg at forholdet mellom regi og koreografi, mellom teater og dans/koreografi, ikke er like avgrenset i Double Feature.

Tradisjoner og kompetanser Men enda mer enn i Hedda Gabler så lurer jeg på hvordan Paulin har jobbet med skuespillerne i Double Feature. Når i prosessen har skuespillerne kommet inn? Det er tross alt utøverne som møter oss i publikum. I begge disse produksjonene fremheves det hva utøverne ikke kan eller mestrer, mer enn hva de faktisk kan. Er det gjort med vilje – og i så fall hvorfor? Jeg får ikke helt taket på hva Paulin og Cvejić har ønsket med Double Feature.

For meg virker det som om Paulin og Cvejić, i hvert fall på ideplanet, utforsker og utfordrer hva man kan gjøre kunstnerisk innenfor en tradisjonell institusjon og et konvensjonelt teater-apparat. Mer konkret tenker jeg at Double Feature potensielt kan pushe både publikum og skuespillernes rolleforståelser, for eksempel ved å minske avstanden mellom oss – både fysisk ved at vi faktisk deler rom, men også gjennom en hverdagslig spillestil. Det virker det som Moum Aune går i motsatt retning med Hedda Gabler. Her er målet å lage en spektakulær forestilling som publikum kan strømme til, heller enn å pushe grenser kunstnerisk.

Oppsummerende kan vi kanskje si at det å jobbe på tvers av kontekster, tradisjoner og uttrykksformer også må innebære en interesse fra de skapende kunstnerne for utøverne og deres kompetanse – altså for hva man mister og får gjennom den faktiske fremføringen av materialet. Eller sagt på en annen måte – man kan rett og slett ikke se utøveren og materialet som separate enheter, for enhver fremførelse gjør noe med det aktuelle materialet, enten det er bevegelse eller tekst.