Kunstnerskapets stigespill og hierarkier

Vi har reist til Brüssel for å tilbringe en uke på Kunstenfestivaldesarts (KFDA). I etterkant utforsker vi ulike tilnærminger til og metoder for kollektiv kritikk gjennom tre reisebrev. I den første teksten tok vi for oss to dokumentarteaterforestillinger i en tekst som var en redigert versjon av en transkribering av en samtale, og i tekst toredigerte vi en transkribering av en samtale til en felles tekst. I denne tredje teksten sendte vi tekstutkast mellom oss og skrev dem sammen, før vi møttes, diskuterte og redigerte ferdig teksten.

Det er siste kveld i Brüssel, og for første gang skal vi til et visningssted det vil ta mindre enn tjue minutter å gå til. Vi har bodd i en leilighet som ligger ti minutters gange fra Kaaiteateret, som var deler av årsaken til at vi valgte akkurat den leiligheten, men vi har ikke sett en eneste forestilling der. I løpet av én uke på festival besøker vi aldri samme visningssted mer enn én gang. Og først på slutten av oppholdet oppsøker vi altså et spillested i vårt eget nabolag som muligens også er det mest fasjonable: KVS.

Vi skal se en av festivalens stjerner, Trajal Harrells siste forestilling: The House of Bernarda Alba. I forestillingsprogrammet står det et notat av Harrell selv, som åpner slik: “I am trying to further develop my runway dance by departing the world of pret a porter and moving back in history to the mid-twentieth century salons of Parisian fashion couture.”

På teatrets scene er det også bygget en kasse-aktig scenografi, en salong hvor vi trer inn på et tykt, mykt, lilla vegg-til-vegg-teppe. I den ene enden av rommet er det en trapp, og langs alle fire veggene er det stilt opp et par rader med stoler – ulike rokokkostoler – med en firkantet spilleplass eller catwalk i midten.

Tittelen The House of Bernarda Alba er hentet fra Federico Garcia Lorcas skuespill fra 1945. Skuespillet forteller historien om et hus med fem søstre, deres bestemor, hushjelp og husets overhode og døtrenes mor; Bernarda Alba. Etter at hennes andre ektemann dør, tvinger Bernarda kvinnene til å være i sorg i åtte år, gå i svart og ikke ha kontakt med menn. Et drama utspiller seg når den unge datteren Adela forelsker seg i Pepe som er forlovet med hennes eldste søster. Bernarda prøver å sette en stopper for det hemmelige kjærlighetsforholdet og skyter ut i den mørke natten med sikt mot Pepe. Adela tror at kjæresten hennes blir drept og henger seg selv uten å vite at kulen ikke traff ham. Harrells forestilling er ikke en iscenesettelse av Lorcas drama, men de ti utøverne er snarere referanser til disse kvinnene mens de beveger seg teatralt over catwalken. Én av dem kommer løpende dramatisk ned trappen, en annen går sakte mens sikkel renner nedover ansiktet. To av de andre utøverne går arm i arm, fnisende som om de delte en hemmelighet.

Vogue & butoh De fleste av Harrells arbeider er forankret i vogue-kulturen, en kultur som ble startet i New York på 1960-tallet av afroamerikanske og latinske homofile og transpersoner. De marginaliserte som var utstøtt fra den hvite heteronormative kulturen skapte sine egne trygge rom og ball hvor de feiret skeive identiteter. Det var en subkultur som skapte et ytringsrom utover hvit heteronormativ kjønnsidentitet og hadde estetikk og regler inspirert av amerikanske skjønnhetskonkurranser, posering og catwalk.

Det teatrale og sørgelige får stort spillerom i Harrells arbeid, og i en lang solo midt under catwalken (kanskje har han iscenesatt seg selv som den sørgende og dominerende mor) kommer hans interesser for japansk Butoh også frem. Butoh dukket opp etter andre verdenskrig og ble beskrevet som mørkets dans. Det består av grove fysiske gester og ufine vaner, et direkte angrep på raffinementet.

Forestillingen oppleves tidvis statisk, og vi lurer på om det har å gjøre med hvordan det koreografiske materialet er jobbet frem. Hos noen av utøverne virker det som om materialet gir gjenklang i egne erfaringer og det blir deres eget, men hos andre oppleves det mer som en kopi av Harrells særegne utøverstil. Gjennom ulike musikalske spor klarer Harrell likevel å skape en reise som er estetisk tilfredsstillende. Kreasjonene er lag på lag av sorte, asymmetriske, dekonstruerte plagg med blonder, og belter som hår er gjengangere. De er inspirert av 1960-tallets Dior og designere som Rei Kawakubo og tidlig Martin Margiela.

Stigende og blivende stjerner Noen dager før vi ser Harrell, ser vi den belgiske koreografen Castélie Yalombos forestilling Water, l’atterrée des eaux vives – eller ‘Vann, landet med levende vann’. I motsetning til Harrell er dette Yalombos første opptreden på festivalen, og forestillingen beskrives i festivalprogrammet som en «ode til ambivalens fra en stemme på vei opp i belgisk koreografi». Vi loses inn i et scenerom med tre publikumstribuner plassert i en slags trekant rundt noen scenografiske installasjoner i keramikk. Noen av dem henger fra taket og gir rommet en grotteaktig karakter, og under dem står det krukke- og fataktige keramikkobjekter.

Yalombo ankommer scenen fra siden, og hun beveger seg sakte inn mot midten. Det er som om hun trekkes i flere retninger i en rykkete og tidvis intens koreografi. Etter hvert henter hun en lang stige som hun møysommelig drasser med seg inn på scenen og bruker for å nå opp til de keramiske objektene som henger fra taket. Hun heller vann i dem og lar vannet dryppe ned på en genser hun har liggende på scenen.

Yalombo har tatt utgangspunkt i sin egen identitet som barn av en belgisk mor og kongolesisk far og har laget en koreografi hvor både hennes egne erfaringer og historiske referanser undersøkes. Det er noe uforutsigbart og nesten rasende i energien hennes og måten hun tidvis forholder seg til publikum på. I sekvensen hvor hun dypper genseren i vann, vrir hun den våte genseren opp og pisker den mot publikum. Eller hun står ansikt til ansikt med dem som en trussel om hva som kan komme.

Det er en taktil forestilling, som veksler mellom en lavmælt og nesten innadvendt energi, til et mer utadvendt og eksplosivt uttrykk. Forestillingen står kuratorisk i tydelig dialog med Marlene Freitas forestilling Mal, som vi så noen dager tidligere. Tematisk har de mange likheter, men det blir også tydelig at Freitas og Yalombo er på ulike stadier i sine kunstnerskap, samt at tilgangen til ressurser er svært forskjellig.

Ressurser og kurateringspraksis Etter hvert som vi nærmer oss slutten av oppholdet vårt i Brüssel, blir det veldig tydelig at vi er i en festival med svært ulike produksjonsvilkår og handlingsrom. Det er på grensen til perverst å se produksjonene til blant annet Freitas, Harrell og Foucault opp mot blant annet Mark Tehs A Notional History eller Daniela Ortiz The Weeping Woods.

Det handler ikke bare om penger i form av utøvere og påkostet scenografi – selv om det i seg selv er svært virkningsfullt. Men det handler også om de mer skjulte handlingsrommene eller produksjonsbetingelsene som det å kunne jobbe med dramaturger, egne research-team og andre former for faglig ekspertise som er med på å raffinere og spisse produksjonene. Og det ser ut til å være regelen mer enn unntaket at disse apparatene ikke blir tilgjengelige før kunstnerne har produsert i en lengre periode først. Det hadde vært interessant om en festival med så store muskler som KFDA hadde stilt disse produksjonsapparatene til disposisjon for en kunstner som ikke har rukket å jobbe seg opp dit i hierarkiet ennå. Hvordan ville for eksempel Yalombos prosjekt sett ut med samme ressurser som Harrell produserer med?

Det er festivalenes logikk: De store navnene kan selv bestemme hvor store rom og dermed publikumsgrupper man spiller for, mens de uetablerte må ta til takke med det de blir tilbudt. Det er Harrells privilegium å kunne lage en forestilling i en salong som kun huser en liten, og dermed eksklusiv, publikumsgruppe hver kveld, på samme måte som det er Freitas’ privilegium å få lov til å boltre seg på en stor scene. Her ligner KFDA de fleste andre festivaler. Disse mekanismene ser man overalt, og fordelingen av goder henger ikke nødvendigvis sammen med hvorvidt stjernene er internasjonale eller lokale – men om hvem som på hvert enkelt sted representerer bunnen og toppen av hierarkiet.

Men tilbake til vår endeløse trasking: Når Kunstenfestivaldesarts likevel blir inspirerende, handler det om en gjennomtenkt kuratering av både forestillinger og stedene disse vises. Forestillingene står i tydelige relasjoner til hverandre og til Brüssels sammensatte og mangfoldige kultur og historie. Også valg av spillesteder ser ut til å være tilpasset hver produksjon. Visningsstedenes historier gir også kuratorisk resonans: KVS BOL (hvor The House of Bernarda Alba ble vist) er historisk viktig for anerkjennelsen av det flamske språket, mens La Raffinerie (hvor Water, l’atterrée des eaux vives ble vist) tidligere huset et sukkerraffineri. Mens vi trasker mellom stedene trer også byens nåværende økonomiske mangfold tydelig frem. Spredt mellom de eksklusive butikkene og caféene, ambassadekvartaler og finansstrøk, sitter det også på utallige gatehjørner og parkbenker grupper med uvirksomme menn som drikker te eller røyker. Fattigdommen er like synlig som rikdommen, og årets kuratering av KFDA problematiserer noen av årsakene til dette. Skulle vi likevel ønske oss noe mer, måtte det vel være at man ikke bare synliggjør og iscenesetter strukturene, men kanskje også i større grad forsøker å destabilisere noen av dem.