Kropper som ser på kropper

Etter å ha tilbragt ukas fire første dager fullstendig innsvøpt i scenekunstdiskurs og i samtaler om forestillinger, kritikk og dramaturgi, bestiller jeg meg et glass rosévin som en slags demonstrativ motsats til det tette regnet utenfor og forsøker å komme inn i Rocky Horror Show. På vei til baren jeg har sett meg ut, har jeg hastet forbi Centralteatret i regnværet og sett de første tilskuerne samle seg utenfor. Iført sminke og kostymer fra Rocky Horror-universet var de enkle å gjenkjenne som tilskuere og ikke bare tilfeldige forbipasserende som søkte tilflukt fra regnet. Mens jeg venter på at forestillingen skal begynne, leser jeg et innlegg av oppsetningens regissør Heiki Riipinen på Facebook. (Innlegget er republisert på Scenekunst.no og kan leses her. Red.anm.) Teksten handler om Riipinens ønsker med forestillingen og om resepsjonen av den. Mye av det Riipinen skriver treffer temaer og tanker jeg selv allerede går og baler med, om kunstens og kritikkens intensjon og funksjon, om dens fremtid og ikke minst: om kroppene både på scenen og i salen. Inne i foajéen på Centralteatret yrer det av mennesker, jeg og min medtilskuer går ned i baren i den nå stengte scenen Teaterkjelleren, kjøper mer vin og finner plassene våre i salen. Det var i Teaterkjelleren jeg i 2023 så Riipinens Plan 9 From Outer Space , en såkalt «immersive horror/science-fiction/elektronika-musikal, fritt etter verdens verste film», som var Riipinens avgangsforestilling som masterstudent i regi ved Den Danske Scenekunstskole. Den forestillingen var også en samproduksjon med Grenland Friteater. Riipinen har i tillegg en skuespillerutdannelse fra det nå nedlagte Akademi for scenekunst, og er en del av det nordiske scenekunstkollektivet by Proxy. Jeg husker forestillingen deres Escape the Universe, vist på Black Box teater i 2017, og det slår meg at det å unnslippe universet eller forestille seg parallelle univers, er et slags motiv i Riipinens kunstnerskap.

Horror

Jeg har en gang tidligere skrevet om det å sitte i en teatersal og vente på at en forestilling skal begynne som å befinne seg under en sukkerspinnsky av forventninger. Den skyen ligger her tung – eller uhyre lett – over Oslo Nye Teaters hovedscene. Fra første replikk er publikum koblet på, og responsen er massiv. Richard O’Briens musikal Rocky Horror Show hadde urpremiere i 1973, og er en hyllest til gamle b-filmer og science fiction. Rammen for forestillingen er også en slags filmvisning, noe som det i denne versjonen henvises til gjennom blant annet noen stadig tilbakevendende popcornbegre. Vi følger det unge paret Brad (Modou Bah) og Janet (Henriette Faye-Schjøll) som bestemmer seg for å besøke sin tidligere veileder, Doktor Scott (Eldar Skar) – som med en umiskjennelig rød strikkelue ligner på Olav Thon. Denne tilpasningen til sted og kontekst ligger i materialets struktur, ettersom hele musikalen er basert på lek med referanser. På vei til Doktor Scott kommer de nyforlovede ut for et fryktelig uvær, og når bilen punkterer, må de ta seg til nærmeste bolig for å ringe etter hjelp. Slik ankommer de huset til Frank n Furter (Adrian Angelico)– «a sweet Transvestite from Transsexual Transylvania», som Frank selv introduserer seg som gjennom sang. Brad spør stadig om å få låne telefonen, men det blir svært tidlig klart at dette ikke kommer til å bli noen verken kort eller enkel visitt. Butleren Riff Raff (Gunnar Eiriksson) og hans søster Magenta (Trine Wenberg Svensen) assisterer Frank, og det unge paret strippes etter hvert for både klær og intensjoner. Handlingen er mildt sagt lettere kaotisk. I tillegg til allerede nevnte karakterer kommer Columbia (Helle Haugen), som bor på slottet, hennes kjæreste Eddie (Sindre Postholm) og ikke minst Frank n Furters kreasjon, Rocky (Daniel «Diesel» Soheili) – som i motsetning til Mary Shelleys kjente monster i romanen Frankenstein (1818), er vakker og muskuløs. To grønnkledde karakterer – iført heldekkende, nokså gyselige kostymer – fungerer som vekselvis statister, kamerapersoner og en slags publikumsvert. For å holde en slags orden i det hele, har musikalen også en fortellerstemme (Ingvild Holthe Bygdnes). Bygdnes er kledd som en politibetjent og blir en forteller publikum ikke trenger være på lag med. Tvert i mot oppfordrer de grønne figurene oss til å protestere. «Boring» står det på skilt, og publikum roper med stor iver. «Slut» ropes det til Janet, «arsehole» til Brad og «buuuu» til politibetjenten. I presentasjonen av Janet får vi se et bilde av henne foran den nå nedlagte teaterscenen Trikkestallen, som i stedet har fått påskriften «SATS: Oslo Nye Treningslokale». I denne versjonen er det særlig Oslo Nye Teaters nylige turbulente økonomiske situasjon – utløst av millionkutt i budsjettet av Oslo Kommune – og det skeive samfunnets til dels interne referanser som blir forestillingens kontekst. Her opplever jeg at både rammevilkårene og mangfoldet i kulturen, og hvordan disse er tett sammenvevd, går som en rød tråd gjennom forestillingen. Budsjettkuttene som rammet Oslo Nye Teater – gjennom blant annet nedleggelse av både Trikkestallen og Teaterkjeller’n – og Akademi for scenekunst (som er vedtatt lagt ned) får konsekvenser for hva slags scenekunst som vil produseres fremover. Det blir en smalere estetikk og publikumsforståelse. Med ‘smalere’ mener jeg mer normativ i uttrykk. Særlig Teaterkjeller’n, som var del av Oslo Prides «Skeive scener», har vært et viktig sted for skeiv kulturhistorie og scenekunst i Oslo. Disse referansene er synlige på scenen i Riipinens scenografikonsept og Kornelia Remø Kokks kostymedesign, hvor budsjettkuttene og den dårlige økonomien fremheves i stedet for å skjules. Men også skuespillerne er bærere av dette, særlig Adrian Angelico og Daniel «Diesel» Soheili som Frank n Furter og Rocky. Angelico endret i 2017 juridisk kjønn og blir en påminnelse om at trange kjønnskategorier ikke bare er underliggende tema for forestillingen, men også levd liv og erfaringer, og noe kroppene på scenen er bærere av. Ifølge nettsidene til Oslo Nye Teater har Soheili en mangfoldig dansebakgrunn og er del av det globale BIPOC queer- og transmiljøet ballroom. De øvrige skuespillerne er en blanding av fast ansatte og åremålsansatte skuespillere, med bakgrunn fra Teaterhøgskolen, Ballettakademiet, HiNT, Liverpool Institute for Performing Arts med flere. Handlingen halter litt, til dels som konsekvens av de ulike sceniske tilnærmingene, men også som en konsekvens av at forestillingen fortsatt er tekstavhengig og benytter seg av en temmelig normativ spillestil. Her kunne forskjellene kanskje vært dyrket enda mer, og det normative i teatret kunne vært underliggjort mer. Dette er et ikke helt fremmed grep i teatret, og jeg husker særlig Kjersti Horns iscenesettelse av P.O. Engquists Styrtet engel på Nationaltheatret i 2013. Jeg skrev om den forestillingen (i Klassekampen) at «[k]arnevalseffekter og glitter preger deler av kostymene, og i tråd med karnevalstradisjonen snur også forestillingen opp ned på våre forestillinger av normalitet og skjønnhet. Slik fremstår det normative som noe svært smalt, som en begrensende kategori». I Styrtet engel fremstod skuespillerne mer delt mellom profesjonelle skuespillere og det jeg den gang kalte ‘ekte mennesker’. I Rocky Horror Show finner jeg noe av det samme grepet, men det at både identitetspolitiske markører og teaterfaglig bakgrunn, som spillestiler, også synliggjøres, kompliserer dette ytterligere. Det er flere estetikker eller måter å tenke teater på som tidvis ikke kommer helt sømløst sammen. Det handler blant annet om bevissthet om valg: Hvis flere poetikker eller hierarkier kombineres, hvordan kan de sameksistere uten at den ene får høyere verdi enn den andre?

Kroppen som avsender og mottaker

Jeg har de siste årene jobbet med et doktorgradsprosjekt som blant annet handler om det at vi som kritikere – eller tilskuere – er kropper. Samme dag som jeg ser Rocky Horror Show, har jeg avsluttet et verksted med en liten gruppe kritikere og kunstnere om kritikk og kollektiv deling. Mindre enn femten minutter inn i første verkstedsdag kom vi fram til samme premiss; vi opplever først og fremst forestillingene gjennom kroppene våre. Det er der minnene lagres, og det er gjennom kroppen vi må gå for å få tilgang til minnene, erfaringene og refleksjonene vi gjør oss underveis i forestillingen. Man kan innimellom få inntrykk av at kritikere er kroppsløse hjerner som flyter fra scene til scene, at det ligger en forventning –fra kritikerne selv, redaksjoner og kunstnere – om at kritikerne forholder seg til kunsten på dens egne premisser og uten kroppslig hinder. Samtidig er det mye som tyder på at dette er en forventning som ingen – verken kritikerne eller kunstnerne – egentlig tror på, det er mer en falsk forventning som skaper krøll på begge sider av scene-sal-skillelinjen. Riipinen skriver om resepsjonen og om «ennå ikke [å ha] hatt gleden av å bli anmeldt av noen som eksplisitt har tydeliggjort sin plass som skeiv i verden». Jeg er litt usikker på hvordan jeg skal møte dette ønsket. På én måte forstår jeg dette godt, dette ønsket om å bli lest på egne premisser, sett for det man forsøker å gjøre av noen som har de samme forutsetningene som den som har laget det for å forstå det. Samtidig blir jeg litt vrang av det. Det er samme vranghet som jeg kjente på da jeg satt om bord i en buss som skulle frakte meg fra Kristiansand til Oslo, og et barn snudde seg fra setet foran meg og spurte: «er du gutt eller jente?». «Hva tror du?», svarte jeg. Samtalen endte med at barnet skrek «du MÅ si det!!» mens jeg angret på mitt opprinnelige svar, ettersom dette overhodet ikke ble den åpne samtalen jeg så for meg at det skulle bli, men også tenkte: «du får ikke bestemme hva jeg må si eller ikke si om kjønnsidentifisering». Og det er vel også det jeg kjenner på når jeg leser Riipinen – at jeg ikke har lyst til å være del av verken noen bekjennelseskultur eller unnskyldning, og at jeg selv vil bestemme hvilke egne erfaringer jeg vil dele i mine lesninger. 

Salen som del av scenen

Kanskje er det ikke bare snakk om å tale til spesifikke kropper – men like mye hvordan dette forsøket på å nå et spesifikt blikk, omfavne noen spesifikke kropper, legger til rette for å aktivere noe i de mer normative kroppene, koble på også disse kroppene i kunstmøtet. Kroppene våre er bærere av mangefasetterte erfaringer, og jeg opplever Rocky Horror Show gjennom mitt eget erfaringsarkiv i kroppen, men også gjennom dem rundt meg. Teaterforskeren Rachel Fensham har skrevet om det å oppleve teater som «watching others with others», altså at det er kropper som opplever andre kropper. For min del handler teater vel så mye om «watching with others», hvor medpublikum er en noe undervurdert faktor i definisjonen av teater og kritikken av det. Jeg opplever ikke at handlingsutviklingen, som inneholder forførelser, bedrag og en reise til en annen planet, er forestillingens egentlige sentrum. Det er karakterene i seg selv, relasjonene mellom dem, og koblingen mellom dette og verden utenfor gjennom referansetetthet til både kunst og samfunn utenfor teatrets vegger, som driver forestillingen fremover. Dramaturgisk betyr det at forestillingen er avhengig av stor treffsikkerhet i møte med publikum. Alle i salen trenger ikke være fullt oppdatert på alle referansene – helst ikke, noe av magien ligger også i eksklusiviteten av å være blant de utvalgte som forstår noe – men referansene må gjenkjennes av mange nok for at forestillingen skal få den energien den trenger. Det gjør den i aller høyeste grad den kvelden jeg er på Centralteatret, en uke etter premieren. Publikum overreagerer intensjonelt og er svært åpne for publikumsregien som blant annet innebærer plakater med ord vi skal rope og koreografier som skal læres. Rocky Horror Show skriver seg med sin publikumsinvolvering ikke bare inn i en trend i samtiden, men også i en rekke eldre teatertradisjoner. Tradisjonen med et tilbaketrukket publikum som er til stede, men som verken skal ses eller høres, er av nyere tid. Frem til omtrent 1850 var det ikke uvanlig at publikum kommuniserte direkte til scenen underveis, ropte ut kommentarer og forslag til skuespillerne eller sang om sin fornøyelse eller ergrelse – om enn hakket mindre regissert enn i Rocky Horror Show. 

Målgruppe og det å forestille seg noe annet

«Dette rommet er FOR oss, ikke OM oss - men jeg er så glad for at du er her med oss», skriver Riipinen som et svar på en kommentar fra en publikummer som ønsket seg «mer alvor» i forestillingen. Denne balansen mellom humor og alvor – både hvordan vi forventer og leser humor i teatret, og hva vi legger i «alvor» – er mat for en helt egen tekst. Men hvordan kan vi som kritikere være i kroppene våre samtidig som vi tar høyde for at det vi ser, kommer fra og er rettet mot andre erfaringer? Jeg har gjennom en årrekke skrevet om scenekunst for de aller minste, noe som har vært skjerpende for min kritikerpraksis. Det er noe med det å skrive om noe som så eksplisitt ikke er for meg, det å forsøke å forstå hva forestillingen vil, hvordan den vil virke og samhandle og samtidig se på estetikk og virkemidler for å diskutere ut fra en scenekunstkontekst som ikke bare handler om den aktuelle forestillingens poetikk, en metode som også kan overføres til andre forestillinger. Det er nyttig praksis ettersom det er en hel rekke forestillinger – de fleste, kanskje – som ikke er laget spesifikt for meg eller folk som er akkurat som meg. Jeg ble fortalt på et tidspunkt at små barn ofte opplever det å se noen på scenen streve med å kle på seg en genser som noe veldig dramatisk, som noe som gir direkte gjenklang i deres egne kropper og liv. Det er en utfordring de kjenner seg igjen i. Da jeg så Så var det på Den Internasjonale Fossefestivalen, med 87 år gamle Etienne Glaser på scenen, tenkte jeg en del på om det er sånn at Fosses monolog om en eldre manns hverdag også treffer noen med andre livserfaringer enn meg på en annen måte? At kroppen på scenen – som rett nok ikke fremstod særlig skrøpelig – var bærer av noen erfaringer som sammen med teksten også talte mer direkte til noen andre i salen enn meg. Noen litt statiske regigrep gjorde forestillingen til en litt kjedelig opplevelse i selve møtet med den, men jeg har tenkt mye på den i etterkant, og det er fraser og små gester fra den som liksom popper opp i hukommelsen min. Det er som om forestillingen kan noe som jeg ennå ikke har skjønt hvordan jeg skal inkorporere, men som fortsetter å virke i meg.

Festen som premiss

Både som kritiker og som såkalt vanlig publikummer møter jeg scenekunstforestillinger – både scene og sal – med min egen kropp, men det betyr ikke nødvendigvis at min umiddelbare reaksjon på dem skal være et kvalitetsbarometer. Noen forestillinger kommer med et iboende premiss som man som tilskuer må akseptere for å bli med. Om man ikke aksepterer det, blir man ikke kastet ut av salen, men man blir sittende der som en slags ensom liten planet, utestengt fra en fest man ikke alltid vet om man vil være med på, men det er som om alle ungdommens mange sosiale forviklinger trigges av dette, at man føler seg utestengt, utelatt: det er noe som gjøres mot en, det er en aktiv handling. Rocky Horror Show kommer med festen som et premiss, men som et sjenerøst premiss. Jeg kan være i festen, men jeg må ikke delta aktivt i den. Kanskje er det litt som å være på en klubb hvor man selv velger posisjon og deltakermodus. Festen er muligens ikke egentlig myntet på meg, men det betyr ikke at jeg nektes adgang til den. Jeg får selv definere min rolle i festen, jeg tror det er det som gjør at jeg blir betatt av Rocky Horror Show. Det er også her Rocky Horror Show virkelig lykkes. Produksjonen treffer et publikum som engasjerer seg, som er all in. Og når forestillingen er over og den stående brakapplausen har lagt seg, inviteres publikum til å henge på scenen en halvtime til eller så. Baren holder åpen, og skuespillerne samtaler gjerne med de som ønsker det. Jeg blir stående utenfor teatret litt og ser hvordan tilskuere tar selfier og snakker med skuespillerne. Det er noe fremmed, en slags stjernestatus over skuespillerne som ikke er så vanlig i Norge, men det er også en sjenerøsitet mellom scene og sal, mellom skuespillere og tilskuere. Hvis forestillingskonseptet ditt avhenger av publikum, må man også vise sin takknemlighet eller samhørighet med dem. I kritikksamtalene jeg kom rett ut fra da jeg så Rocky Horror Show var kunstneren og forskeren Jemma Desais pågående forskningsprosjektet «This work isn’t for us» en tilbakevendende referanse. Prosjektet handler om kulturpolitikk, inkluderingsstrategier og levd liv, og føles som et fint sted å sette et slags punktum for denne teksten. Som Riipinen skriver: «dette rommet er FOR oss», og kanskje er det også de tøyelige grensene for hvem som er innenfor og utenfor dette «oss» som Rocky Horor Show jobber med. Og det jeg vil huske aller best fra denne teateropplevelsen er hvordan det å stå utenfor «oss», eller med ett bein innenfor og ett utenfor, ikke trenger å føles som ekskludering. Det vil jeg kalle en raus inkluderingsstrategi.