I fiksjonens og poesiens tjeneste

Det er gode grunner til at renommerte kunstnere som Marlene Monteiro Freitas, Angélica Liddell, Alice Diop, Alberto Cortés, Romeo Castellucci og det brasilianske kollektivet MEXA står på programmet til flere av de toneangivende europeiske kunstfestivalene og programmerende scenene for tiden. Alice Diops lectureperformance Le Voyage de la Vénus Noire ble for eksempel vist på fjorårets utgave av Festival d’Automne i Paris og dro rett videre til årets utgave av Wiener Festwochen etter forestillingsrekken i Brussel. Også Seppuku. El funeral de Mishima o el placer de morir av Angélica Liddell blir vist i Wien nå i juni, mens NÔT av Marlene Monteiro Freitas var innom både Onassis Dance Days i Athen og Avignonfestivalen i fjor. At de er ettertraktede, er først og fremst en anerkjennelse av originaliteten og kvaliteten i disse kunstnernes arbeider. Samtidig skal man heller ikke se bort ifra de økonomiske aspektene; internasjonale co-produksjoner der flere deler på kostnadene, bringer med seg finansielle fordeler for et økonomisk presset kulturfelt og gir mulighet til å programmere både større og teknisk mer avanserte forestillinger. Faren ved dette er selvfølgelig at programmene begynner å likne litt for mye på hverandre og at festivalene og scenene etter hvert mister sin egenart. Dermed blir helheten i programmet desto viktigere, og det var derfor interessant å få med seg så mye som mulig av det årets Kunstenfestivaldesarts hadde å by på. Med rundt 30 forestillinger på programmet og en rekke workshops, samtaleformater, kunstneriske happenings, karaokepartys på siden, er det nærmest umulig å få med seg alt. I løpet av tre intense uker i mai rakk jeg likevel å se totalt 18 forestillinger, fra små performancer i kunstgallerier til store hovedsceneproduksjoner. En særlig styrke ved festivalen er nettopp bredden i programmet. Det er stor variasjon i uttrykkene og det tematiske, og kunstnere fra mer eller mindre hvert kontinent opptrer. I et nyhetsbrev i etterkant av årets utgave peker festivalen på hvordan formbarhet eller plastisitet (malleability) har gått som en rød tråd gjennom årets program. Med dette sikter de til vår tilpasningsevne i en verden i til dels drastisk endring, noe som gav seg utslag i at overraskende mange av forestillingene tematiserte særlig fiksjonen og poesiens kraft som overlevelsesstrategi. Ikke nødvendigvis i betydningen virkelighetsflukt, selv om det også kan ha spilt en rolle innimellom, isteden må tematiseringen av fiksjonen først og fremst forstås som en emansiperende handling. Den som kan forestille seg en annen verden, er kanskje allerede med på å forandre og ta tilbake definisjonsmakten over den eksisterende.

Postdramatisk fiksjon

Store norske leksikon definerer fiksjon som påfunn eller innbilning, som noe som står i motsetning til sannhetsstørrelsen fakta. I litteraturverdenen har fiksjonen ifølge leksikonet sin plass i skjønnlitteraturen, mens fakta kommer til uttrykk gjennom dokumentarisk litteratur og sakprosa. Med autofiksjonen og virkelighetslitteraturen i bakhodet, er vel ikke skottene like vanntette som definisjonen skal ha det til. I teatret, der jeg tør å påstå at sjangergrensene er enda mer flytende enn i litteraturen, virker en klar definisjon av fiksjon og hvor den kommer til syne hakket mer utfordrende. Også dokumentarteatret anvender gjerne fiksjonselementer, så lenge historien og dramaturgien blir god. Hvilken form fiksjonen antar, er også et åpent spørsmål. Særlig interessant var det derfor å se hvordan fiksjonsbegrepet i forestillinger som NÔT («natt» på kreolsk) ble løftet ut av Netflix-tidsalderens mer klassiske og narrativ-drevne forståelse av begrepet. Forestillingen, som var en av festivalens virkelige høydepunkt, tok utgangspunkt i den arabiske eventyrsamlingen Tusen og en natt og fulgte en mer postdramatisk dramaturgi. Den kreolske koreografen Marlene Monteiro Freitas er kjent for sine uttrykkssterke arbeider, og NÔT var intet unntak i så måte. I en herlig blanding av klovneri, burlesk karneval, maskespill, dans, musikk fra alle verdenshjørner og i et mangfold av sjangre samt live-slagverk ble vi vitne til det som kanskje best kan beskrives som en drøm på speed. «The idea of surviving through fiction, protecting a living space with the imaginary, was one of the essential drivers for the piece», sier Monteiro Freitas i forestillingsprogrammet. Forestillingen følger en drømmelogikk uten et klart narrativ, men med scener og et visuelt uttrykk som hele tiden utløser nye assosiasjoner. De åtte utøverne er i kontinuerlig bevegelse, ofte med kantete bevegelser, som om de fremstiller en slags trekk-opp-dukker, også den grimasepregede ansiktsmimikken bidrar til å bygge opp den sceniske spenningen.

Scenografien, som hovedsakelig består av høye, hvite gittergjerder og like hvite metallsenger, leder tankene til institusjoner som kloster, sykehus, krigslasarett og fengsel. En pantomimesekvens i begynnelsen er morsom, men får etter hvert en mer manipulerende karakter og gir assosiasjoner til demagogers forføring av massene. Stadig vekk antydes det grupperinger av religiøse autoritetspersoner, som nonner, presteskap og biskoper. Det religiøse kontrasteres av flere blodige sekvenser som får meg til å tenke på forbrytelser begått i kirkens navn og den stadig tilbakevennende abortdebatten. I en scene avdekkes for eksempel lag på lag med blodige laken i hvite senger, i en annen avslører en dame hvordan den hvite buksa hennes har blitt rød av blod i skrittet. Imaginær avføring er en gjenganger i andre scener, også her er koblingen til kirken til tider nærliggende. Forestillingen er både humoristisk og skremmende på en gang, utøverne virker innimellom besatte, og de lett overdimensjonerte ansiktsmaskene med gulnet hud og pistrete svart hår som brukes nå og da gir assosiasjoner til skrekkestetikk. Jeg har samtidig sjelden sett en forestilling der utøvernes ulike kvaliteter er så godt forent i en kunstnerisk helhet. Selv om tre av utøverne hovedsakelig står for live-slagverket, deltar de på likefot med resten av de medvirkende, og det er i grunnen umulig å si hvem på scenen som i utgangspunktet er musiker og hvem som er danser. Når alt samtidig virker koreografert ned til hver minste detalj, vitner det om en enorm kunstnerisk innsats fra alle involverte. Med en godt balansert overdose av sanseinntrykk er NÔT en fest for både utøvere og publikum, der alle inviteres inn til å skape sitt eget assosiasjonsrike narrativ.

Poetiske oppgjør med kolonialisme og rasisme

Et annet klart høydepunkt på årets festival var monologforestillingen Je suis l’acteur de la poésie de ma mèreav den kongolesiske skuespilleren Michael Disanka. Jeg så denne noen dager etter den franske filmkunstneren Alice Diops performance lecture Le Voyage de la Vénus Noire, som handler om det essayistiske diktet «The Voyage of the Sable Venus» av den amerikanske forfatteren Robin Coste Lewis. Begge forestillingene nærmer seg temaene rasisme og kolonialisme gjennom poesi, og begge forestillingene fremføres av en svart, fransktalende kunstner alene. Scenisk er det likevel mye som skiller dem. Diop sitter stort sett hele forestillingen bak et skrivebord fylt av forskjellige bøker og resiterer Coste Lewis’ beretninger om arbeidet med diktet, som belyser hvordan svarte kvinnefigurer har blitt portrettert gjennom kunsthistorien. Vant som hun er til å skape bilder gjennom filmmediet, ønsker hun denne gangen å la ordene snakke for seg selv. De språklige bildene er så sterke alene at en visualisering bare ville ødelagt dem, som hun sier i programteksten. Men der Diops nøye komponerte og fremføringsteknisk virtuose forestilling først og fremst snakker til hodet, etterlater Disankas oppgjør med Kongos koloniale historie og egen herkomst, sett gjennom den avdøde morens poesi, et mer skjellsettende inntrykk som også treffer rett i magen.

I to timer står han på den samme flekken i midten foran på scenen. Han flytter aldri på føttene, men beveger nå og da resten av kroppen til innspilt musikk, til rytmen hans egen tekst skaper og til kasalaen han på et tidspunkt resiterer. Kasala er et performativt, rituelt og muntlig overlevert dikt som hedrer en person eller stamme. Formen er utbredt i hele det sub-sahariske området, men begrepet stammer opprinnelig fra Luba, et bantuspråk i Kongo. Mens resten av forestillingen er på fransk med engelsk og nederlandsk teksting, fremfører Disanka kasalaen på originalspråket. For alle som ikke behersker det, er det derfor kun språkmelodien og den fysiske fremførelsen hans vi har å forholde oss til. Det gjør imidlertid ingenting, snarere tvert imot. Som personlig vitnesbyrd bidrar scenen bare ytterligere til fortellingens autentisitet, og med sin overbevisende sceniske tilstedeværelse og kraft holder Disanka på publikums oppmerksomhet uten problemer. Forestillingen har en klok dramaturgisk oppbygning. Den relativt store studioscenen til det flamske nasjonalteatret KVS er stort sett mørklagt, kun en enslig spot gir lys til Disanka. Både forteller- og sceneteknisk får han derfor fullt fokus fra første stund. Ettersom den personlige fortellingen skrider fram, bidrar det sobre lysdesignet sammen med musikaliteten og rytmen i fortellingen til å gi forestillingen en nødvendig dynamikk. Bilder og videoer av moren hans vises også innimellom på en liten tv-skjerm i bakkant av scenen og på en smal vegg rett bak Disanka. Med jevne mellomrom projiseres det faktainformasjon, som beskriver Kongos overgang fra belgisk koloni til selvstendig stat, på den samme veggen. Slik setter Disanka sin familiehistorie i sammenheng med Kongos koloniale arv, der Belgia som brutal kolonimakt får gjennomgå, men han går heller ikke av veien for å skildre de interne spenningene mellom landets ulike befolkningsgrupper. Forestillingen blir etter hvert mer og mer intens, og den styrer fram mot et dramaturgisk høydepunkt hvor Disanka både fysisk og verbalt får utløp for sorgen over moren og alle de nedarvede traumene han bærer på. Dette øyeblikket fungerer godt nettopp fordi resten av forestillingen holdes nede i en konsentrert lavmælthet. Sceneteksten, som i aller høyeste grad kan beskrives som poesi, og som vi følger ord for ord, kulminerer her i en frigjørende katarsis for både Disanka og publikum. Je suis l’acteur de la poésie de ma mère er en bragd av en forestilling som på relativt unikt vis viser hvordan følgene av kolonialismen forplanter seg gjennom generasjoner og får konsekvenser for et helt land. Det er personlig, men likevel universelt, og poetisk, men samtidig høyst politisk.

Fiktiv mytologi for den skeive kroppen

At en fiksjon kan være sann, viser spanske Alberto Cortés. I hans soloforestilling El corazón de Ester bruker han poesien til å skape en fiktiv mytologi for den skeive kroppen. Det gjør han med utgangspunkt i fiktive dagbokfragmenter fra en kjærlighetssyk kvinne på den engelske landsbygda på 1800-tallet, som han kaller Ester. Han går i dialog med disse fragmentene og ser på forholdet mellom aktør og publikum som et kjærlighetsforhold. På den samme måten setter han likhetstegn mellom hvordan man i destruktive kjærlighetsforhold går på akkord med seg selv for sin elskede og hvordan man som kunstner også kan ende opp med å gå på akkord med seg selv ovenfor sitt publikum. Han vil med andre ord ikke bare betjene den heteronormative majoritetens fortellinger og perspektiver fra scenen, men skape en fiksjon som tilsvarer hans verden. Som skeiv mann savner han myter og narrativ i det offisielle mannsidealet som også inkluder sånne som ham: «de marginaliserte kroppene, drømmerne, de som har valgt poesien som en mulig fremtid og kroppenes rebellering som våpen», skriver han i forestillingsprogrammet. Han vil bli elsket for den han er, både ute i samfunnet og i teatret. I en svart kjole med 1800-talls snitt og kyse skaper han en ode til annerledesheten, der den skeive kroppen krever og tar plass i teatret og i verden.

Cortés’ spillestil er til tider maniert. Både i formen og i språket insisterer han på en poetisk høyverdig stil fra det engelske 1800-tallet som i dag lett kan tippe over i det parodiske, og forestillingen kan derfor innimellom virke litt fremmedgjørende. Denne insisteringen på form og innhold gjør imidlertid at han lykkes i å skape sin egen, skeive fiksjon og estetikk som også har en politisk kraft. Forestillingen er likevel ikke fri for humor, snarere tvert imot, særlig passasjene der han henvender seg direkte til publikum inneholder en god dose glimt i øyet. Hans virtuositet som utøver, nydelige sang og oppriktige, nesten tiggende bønn om å bli verdsatt for den han er, gjør det i hvert fall vanskelig å ikke «elske» ham.

Forestillingsevnen som avgjørende element

Den iranske forestillingen Noli Me Tangere appellerer på sin side til publikums forestillingsevne. Ikke helt ulikt hvordan Mette Edvardsen skapte en danseforestilling uten utøvere i forestillingen No Title fra 2014 (der hun undersøkte hvordan språket etablerer en virkelighet som også strekker seg inn i det fysiske rommet), er nettopp fraværet av skuespillere det sentrale elementet i Noli Me Tangere. Skuespilleren som skulle ha medvirket sitter nemlig i fengsel i Iran, og dermed er det teksten regissøren Ali Asghar Dashti med flere leser opp over høyttalerne som skaper bildene vi ser for oss. Oppsettet er enkelt, scenen i Beursschouwburg i Brussel sentrum er tom bortsett fra et selvspillende flygel på venstre side og noen rekvisitter som henger ned fra taket i sluttbildet. I løpet av forestillingen er det eneste som skjer visuelt et par gjentakende lysskift. Med utgangspunkt i en ikonisk iransk teaterforestilling fra 1960-tallet, som ble satt opp på nytt av en gjeng politiske fanger i 2012, og historier om gateteater på landsbygda i den fengslede skuespillerens barndom, illustrerer Noli Me Tangere hvordan teatret opprettholder sin kraft også når den sentrale aktøren, skuespilleren, mangler. Forestillingen er i tillegg en oppfordring til publikum om å være «deres øyne», om å bli bevisst situasjonen i Iran og formidle denne videre. Likevel kunne den ha tjent på å bli kortet noe inn. For en forestilling som appellerer til publikums forestillingsevne i så stor grad, er det rart at det virker som Asghar Dashti og dramaturg Nasim Ahmadpour ikke helt stoler på at publikum forstår sammenhengene fullt ut. Isteden får vi nærmest informasjonen inn med teskje, noe som paradoksalt nok virker begrensende på forestillingsevnen. Samtidig hadde et litt mer dynamisk lysdesign kunnet bidra til å stimulere fantasien vår og gjort forestillingen estetisk mer interessant. Innvendingene til tross er Noli Me Tangere et interessant bidrag som gir et teatralt og aktuelt innblikk i en ellers lukket verden.

Fiksjon som undercoverstrategi

Et annet diktatur i en annen del av verden sto i sentrum i det meksikanske kunstnerkollektivet Lagartijas Tiradas al Sols dokumentarteaterforestilling Centroamérica. I den retter de blikket sørover, mot landene i Mellom-Amerika, hovedsakelig Nicaragua. Det er et geografisk område som ikke får så mye oppmerksomhet hverken i Mexico eller verden ellers. Hvor mange er for eksempel klar over hva som foregår i diktaturet til president Daniel Ortega og kona Rosario Murillo i Nicaragua? Mens Mexico er lillebror i forholdet til USA, forskyver maktforholdet seg i Mexicos favør når mexicanerne titter sørover. Slik spiller Luisa Pardo og Lázaro G. Rodríguez allerede fra begynnelsen av med åpne kort. «Er det problematisk at vi lager teater av andres lidelse?» spør de retorisk. Fra scenen proklamerer de at de tror på teatret som politisk instrument, der teatret kan skape reell forandring. Gjennom videoinnslag blir vi kjent med den anonymiserte, nicaraguanske politiske flyktningen «Maria» som av sikkerhetsgrunner ikke vil bruke sitt ekte navn eller vise ansiktet sitt. Vi ser henne derfor alltid fra siden eller bakfra, og det virker som en parykk skjuler ansiktet. Etter at broren hennes døde av covid, ble han lagt i en massegrav i hjembyen, men nå ønsker hun å få gravlagt ham sammen med moren. Det eneste problemet er at hun ikke tør å reise hjem av frykt for å bli fengslet av regimet. Isteden spør Maria Luisa Pardo, som har en liknende kroppsbygning som henne, om å dra til Nicaragua og gi seg ut for å være henne for gravmyndighetene, slik at broren kan bli flyttet til morens grav. Dette plottet er utgangspunktet for en strabasiøs og farlig reise inn i Nicaragua med skjult kamera, som gir oss et direkte bilde av hvor autoritært landet er blitt.

Parallelt kommer Pardo og Rodríguez med utfyllende informasjon om den politiske situasjonen både her og i de andre mellom-amerikanske landene fra scenen. I tillegg tematiserer de hvordan rasisme og koloniale strukturer har bidratt til utviklingen, og ikke helt uventet (men kanskje litt vel unyansert) får USA sitt pass påskrevet som den store stygge ulven. Samtidig handler forestillingen egentlig vel så mye om teatrets kraft og muligheter for å skape politisk forandring gjennom fiksjon som om Mellom-Amerika. Pardos reise til Nicaragua i forkledning blir brukt som eksempel på skuespill som undercoverstrategi. De snakker om at fiksjon kan forandre liv, men spør også retorisk hva det egentlig betyr. «Å spille teater er greit, å lyve er noe annet» sier de etter hvert, noe som spiller opp mot slutten der det egentlig blir uklart om de har holdt «Maria» for narr eller ikke. Det er mulig at det skyldes litt svak teksting av forestillingen (det var til tider et gjentagende problem ved årets festival) eller min egen uoppmerksomhet, men plutselig antydes det at de ikke fortalte «Maria» sannheten da de skrev til henne at oppdraget var utført. I hvert fall har de ikke møtt henne igjen siden, og antydningen om at de har løyet for henne, blir hengende i luften i det forestillingen er ferdig. Det gjør at jeg forlater salen litt forvirret og med den etiske problemstillingen om det å lage teater av andres lidelse og på andres bekostning surrende i bakhodet. Selv om de i større grad er åpne om denne problemstillingen enn for eksempel Milo Rau, som det er naturlig å sammenligne Lagartijas Tiradas al Sol med, forsvinner den jo ikke. På mange måter skjerpes den ytterligere av den mulige løgnen, som igjen forsterkes av at kunstnergruppen til syvende og sist utnytter maktforholdene i regionen for sin egen karrieres vinning.

Dødens poetiske skjønnhet

Angélica Liddell var et av festivalens største navn. Den spanske scenekunstneren har en lang karriere bak seg, og de kritikerroste forestillingene hennes har hyppig gjestet sentrale teatre og festivaler i Europa, Amerika og Asia. Likevel er Seppuku. El funeral de Mishima o el placer de morir hennes første opptreden på Kunstenfestivaldesarts. På japansk viser «seppuku» til et rituelt selvmord i samuraikulturen, der man tar livet sitt ved å skjære seg i magen med en kniv. I forestillingen bruker Liddell den omstridte japanske forfatteren Yukio Mishima og hans eget rituelle selvmord i 1970 som utgangspunkt for en tese om den selvvalgte, iscenesatte døden som den mest radikale kunstneriske handlingen. Den nasjonalkonservative Mishima var sterkt inspirert av samuraiene, og han tok livet sitt etter at han begikk et mislykket kuppforsøk mens han tjenestegjorde i det japanske militæret. Han hadde imidlertid planlagt selvmordet i et år allerede, så det er usikkert om det mislykkede kuppforsøket egentlig var den utløsende årsaken eller bare en del av Mishimas iscenesettelse av sin egen død. Til et «seppuku» hører også komposisjonen av et såkalt dødsdikt, som ikke er et vanlig selvmordsbrev. I programteksten formulerer Liddell det slik: «a desire to give expression in the most transcendent way possible, that is, the ratification of a mystic state through speech, the need for beauty to exist, in order to leave the floating world and enter the real world, the world of the dead». Poesien er altså allerede en sentral bestanddel av ritualet, samtidig ser Liddell en egen poetisk skjønnhet i døden og selvmordet i seg selv. I en monolog som er oppdelt i flere deler og som strekker seg over hele siste halvdel av den to timer lange forestillingen, anklager hun publikum på gjennomgående humoristisk, men også suverent, vis for ikke å ta henne og ønsket hennes om å dø alvorlig. Før det har hun gjort ære på mennesker fra Brussel-området som har begått selvmord eller dødd av sykdom de siste årene. Hun har vist bilder av en dame som øver på å ta livet av seg, latt to japanske skuespillere fra Noh-teatertradisjonen lese fra en bok om samuraikulturen, der en løytnant begår et seppuku, tent røkelse blandet med asken til sine foreldre, fått tappet og blandet blod med en annen japaner av to sykepleiere og latt en bodybuilder posere til sakral korsang. Mishima og den japanske kulturen er allestedsnærværende gjennom hele forestillingen; utover sin fascinasjon for samuraikulturen var Mishima for eksempel også bodybuilder de siste femten år av sitt liv, og han skrev også moderne versjoner av Noh-dramaene.

Scenografien henviser til et tradisjonelt japansk te-hus. Forskjellige versjoner av Alphavilles hit «Big in Japan» er et gjennomgangselement i forestillingens lydbilde. Noh-teatret er kjent for sin høyverdige, svært fokuserte og renskårne estetikk, og den langsomme spillestilen til de to skuespillerne står i sterk kontrast til Liddells mer spanske lynne. Samtidig er nettopp det med på å løfte fram de estetiske kvalitetene til Noh-teatret, ikke fordi det Liddell gjør i motsetning er dårlig, men fordi kontrasten gjør at formen trer fram så tydelig. Et av forestillingens mest rørende øyeblikk er når de to japanske skuespillerne spiller ut «Hagoromo», en legende fra 1300-tallet om et guddommelig vesen som trenger en spesiell fjærkappe for å kunne returnere til himmelen. Det er et av de mest kjente stykkene i Noh-repertoaret og speiler på mange måter Liddells lengsel etter det evige. «Den som elsker det evige kan bare være i eksil på jorda», sier hun og avslører at hennes feiring av det rituelle selvmordet først og fremst har med hennes egen angst for det forgjengelige å gjøre. «La meg dø fordi jeg er en slave av skjønnheten», sier hun et annet sted i monologen sin, og poserer sammen med fem tenåringsgutter på scenen. «Lukt på de unge og du vil skjønne at det er over for oss», sier hun så og avslører sin frykt for å bli gammel. For Liddell, som har vært naken og stilt sin aldrende kropp til skue nesten hele forestillingen, er døden ikke noe destruktivt, men noe som viser vei inn i evigheten. Som kunstner ser hun derfor opp til Mishima, som lagde kunst av sin egen død. Samtidig unngår hun å nevne Mishimas mer problematiske høyreradikale holdninger, som også gjør det mulig å lese hans «seppuku» som ikke bare kunstnerisk, men også klart politisk motivert. Hans radikale avslutning på livet er uansett et interessant utgangspunkt for Liddells utforskning av kunstens yttergrenser og insistering på dødens skjønnhet. For mennesker som er personlig berørt av selvmord kan forestillingen sikkert føles både spekulativ og retraumatiserende. Samtidig er det ikke til å nekte for at Angelica Liddell med denne forestillingen gjør det god kunst skal – hun utfordrer, provoserer og underholder.

Teatret som midlertidig, fiktivt hjem

Kunstenfestivaldesarts foregår på ulike steder over hele Brussel, og slik er festivalen på sett og vis også en god anledning til å bli bedre kjent med byen og både dens positive og mer negative sider. To arbeider som ble vist mot slutten av festivalen hadde en mer sosial agenda og reflekterte tilbake på observasjoner av klasse og sosiale forskjeller man kunne gjøre seg på sin vandring gjennom byen. Med utgangspunkt i sin egen familiehistorie så den franske multikunstneren Salim Djaferi nærmere på hvordan koloniale, rasistiske strukturer fortsatt gjennomsyrer fransk sosial boligpolitikk. Mens franske byråkrater og politikere avfeier problemstillingen med at «det bare er noe som skjer», altså at diskrimineringen i boligpolitikken ikke er resultat av bevisste handlinger, kunne Djaferi bevise det motsatte. Gjennom utdrag fra dokumenter han har funnet i offentlige arkiver og med kunnskap om erfaringene som hans mor og til bestefar, som var arbeidsinnvandrer fra Algerie, hadde, illustrerer han med enkle sceniske midler hvordan myndighetene helt bevisst delte og fortsatt deler inn svarte og hvite franskmenn i forskjellige kategorier og plasserer dem i sosiale boliger av forskjellig kvalitet. Slik oppstår ulike klasseinndelte nabolag som påvirker hvilke sjanser man får. Dette er i og for seg ikke noe nytt, og effekten kan overføres til mange land preget av høy innvandring, men Djaferis renskårne og sjarmerende forestilling gir tyngde til de etablerte sannhetene, som likevel sjokkerer og provoserer i all sin tydelighet.

Det brasilianske kunstnerkollektivet MEXA fra São Paulo, som oppsto på et hospits for hjemløse mennesker, ser på sin side på hvordan et eget hjem gir mennesker verdighet og muligheten til å skape noe. I forestillingen Reality Show står kulissene av et halvferdig borgerlig hjem på scenen. I motsetning til det realistiske teatret, der de borgerlige rommene som beskrives i regianvisningene opprinnelig var en essensiell faktor i tolkningen av karakterene, spør kollektivet hva som skjer når man skaper med utgangspunkt i fraværet av slike rom. Hva forteller det halvferdige hjemmet om dem, og hvilken av karakterene de skaper har størst dramatisk potensial? Sammen med reality tv-formatets ideal om den mest mulig oppmerksomhetsskapende iscenesettelsen av det personlige, legger refleksjonene rundt det borgerlige rommet premisset for forestillingen. På Big Brother-vis konkurrerer de enkelte medvirkende om å vinne publikums gunst, til dels innenfor konvensjoner fra det realistiske teatret, som opprettholdelsen av den fjerde veggen. Ved inngangen får vi utdelt stemmesedler med navn og bilde på hver enkelt utøver, og vi blir bedt om å stemme på den av utøverne vi likte best etterpå. Det understrekes flere ganger at dette er en ekte avstemming der mye står på spill. Den medvirkende som etter endt spilleperiode har fått høyest antall stemmer, mottar nemlig størstedelen av forestillingens inntekter, på bekostning av de andre deltakerne. Gjennom ulike konkurranser og betroelsessekvenser underveis blir vi bedre kjent med utøvernes personlige historier og kunstneriske talenter. Det er en broket, men sjarmerende forsamling fra utsatte samfunnsgrupper som står på scenen, flere av dem er transpersoner, noen er skeive, mens andre igjen tidligere har jobbet som sexarbeidere. Felles for dem alle er at de fant et hjem og en tilhørighet i teatret, som de fortsatt søker tilflukt i. Om det så bare er for en kveld, tilbyr teatret dem en annen, nærmest utopisk virkelighet, langt borte fra hverdagens harde realiteter. Grensen mellom virkelighet og fiksjon er dermed et gjennomgående tema som også tematiseres direkte. I tillegg «straffes» for eksempel deltakerne av produksjonen dersom de bryter den fjerde veggen og henvender seg til publikum utenfor rammene som er satt for konkurransen. Reality Show er en interessant og leken forestilling det er lett å bli glad i, men samtidig vil den kanskje litt for mye. Ved siden av å undersøke forholdet mellom virkelighet og fiksjon og scene og sal, forteller den om betydningen av et eget hjem, om livet på hospits, om diskriminering av transpersoner og om teatret som redning, og den parodierer realityformatet. Usikkerheten den prøver å skape rundt hva som er ekte og hva som bare er spill, holder heller ikke helt inn til mål. Når vi forlater salen, er det for eksempel ingen steder vi kan avlegge stemmene våre. Det er noe man allerede kunne ane, men det hadde vært bedre for forestillingshelheten og de etiske dilemmaene som skisseres om de hadde opprettholdt illusjonen helt til slutt.

Vital festival

Det er interessant hvordan disse forestillingene som samlet sett representerer en stor sjangerbredde alle forholder seg aktivt til fiksjons- og poesibegrepet. Særlig inspirerende er det at det ikke er én forståelse som gjør seg gjeldende, men at de ulike inngangene heller virker utvidende. Samtidig formidler alle forestillingene viktigheten av teatret som kunstform og mulighetsrom i folks liv. Andre forestillinger, som Romeo Castellucci og Scott Gibbons lydperformance i toppetasjen på et parkeringshus, Dana Michels møte med egne manglende svømmeferdigheter i en kommunal svømmehall, Louis Vanhaverbekes humoristiske traktorrapsodi, Emmanuel Van der Auweras ekskurs til en amerikansk konspirasjonsteoretikers verden og Chien-Han Hung, Wei-Yao Hung og Ray Tsengs forsøk på å skape en moderne kjernefamilie bidrar også til dette inntrykket, men framhever ikke fiksjonens og poesiens kraft like direkte. Likefullt bidrar også de til overfloden av interessante og tematisk mangfoldige forestillinger som er symptomatisk for årets utgave av Kunstenfestivaldesarts, den siste utgaven de kunstneriske lederne Daniel Blanga Gubbay og Dries Douibi hadde ansvaret for. Av de rundt 30 forestillingene på programmet var hele tolv urpremierer, deriblant Reality Show, Bâtir, Noli Me Tangere, El corazón de Ester og Je suis l’acteur de la poésie de ma mère. Det vitner om en vital festival som, til tross for at den er overraskende anonym i bybildet, skaper aktuell og relevant kunst for både innbyggerne i smeltedigelen Brussel og alle som kommer tilreisende utenifra. Et lite hjertesukk er likevel på sin plass. Mens mulighetene til å oppleve disse arbeidene på det europeiske kontinentet er stor, er det synd at flesteparten tilsynelatende ikke kommer til å bli vist i Norge. På listen over co-produsenter glimrer stort sett norske scener og festivaler med sitt fravær. Så får heller denne teksten være en oppfordring til å endre på akkurat det.