Hva er det som gjør scenekunsten politisk?

På initiativ fra skuespiller Valborg Frøysnes og koreograf Ingri Fiksdal ble det i starten av Oslo Internasjonale Teaterfestival (OIT) arrangert et todagersseminar som drøftet det politiske aspektet ved scenekunsten.

Målet med seminaret var å diskutere hvordan det politiske i scenekunsten kan forstås i dag, og dermed utforske ulike måter politisk teater relaterer seg til sin samtid på. Første dag av seminaret besto av innlegg fra scenekunstnere etterfulgt av en debatt. Andre seminardag fortsatte tankerekken fra første runde, men forløp i et mindre diskusjonsformat.

Fugitivity og blackness Seminaret ble åpnet med et innlegg av den amerikansk-nigerianske performance-kunstneren, kuratoren og poeten Jaamil Olawale Kosoko, som også deltok på festivalen med forestillingen #negrophobia. Kosoko presentere oss for en rekke sitater fra teori som har vært betydningsfull for hans arbeid som kunstner. På samme måte som samfunnsaktivisten bell hooks fant Kosoko «a location for healing» i teorien han oppsøkte. Kosoko fortalte at han som kunstner tar utgangspunkt i sitt eget liv og hvordan USAs slavehistorie er innskrevet i både hans individuelle fortelling og det større kollektivet han er en del av; et slags innbilt post-slavesamfunn. Ifølge Kosoko er den svarte kroppen i dagens USA alltid på kanten av livet, nær døden, på konstant flukt – en tilstand som beskrives gjennom begrepet fugitivity; det å være separert fra muligheten til å slå rot (Jack Halberstam). «As a performance artist I cannot ignore this. The past haunts me with its ability to ressurect itself», fortalte Kosoko.

Denne av samfunnet påtvungne tilstanden av fugitivity og blackness, er Kosokos kunstneriske utgangspunkt: en aktiv motstand mot blackness som identitet – en identitet som det hvite amerikanske samfunnet har pålagt afroamerikanerne å besitte, med alle dets negative konnotasjoner. For Kosoko handler blackness imidlertid om persepsjon og performative øyeblikk, ikke om identitet – et aspekt som også var svært tydelig i Kosokos performance #negrophobia.

– Kunsten er nytteløs Den svenske performance-kunstneren og koreografen Mårten Spångbergs påfølgende innlegg (formidlet over Skype) stod i ekstrem kontrast til Kosokos utgangspunkt. Spångberg hevdet at kunstens oppgave ikke er å være politisk i den forstand at den aktivt skal gjøre motstand mot det kapitalistiske systemet ettersom kapitalismen elsker kriser og kritikk, forstått som at den overlever ved hjelp av dem. Kunsten må heller være nytteløs (useless), som i det motsatte av nyttig (useful), ifølge Spångberg.

“Som privatperson er jeg alltid ansvarlig for verden, men jeg kan ikke snakke på noen andres vegne gjennom kunsten min. I relasjon til verden har den dermed et annet ansvar enn jeg som privatperson. Kunstens mål ligger snarere i det å skape noe som ikke har vært der før: den kan åpne opp et potensiale for at noe av verdi kan produseres”, hevdet Spångberg, som er opptatt av kunstens og publikums frihet.

Spångberg sammenlignet sin forståelse av tilskuerne som frie individer med Jacques Rancières emansipasjon av tilskueren: den kommer ikke ovenfra, fra en høyere autoritet eller elite, men fra individet selv.

To ulike perspektiver: Kosoko og Spångberg Med både Kosokos og Spångbergs ulike utgangspunkter og forståelser av det (a)politiske ved kunsten surrende i bakhodet, var det ekstra interessant å oppleve begge som kunstnere i etterkant. Kosokos forestilling #negrophobia krevde oppmerksomhet fra første stund – det er en performance bestående av lag på lag med betydning, ritualer og performativt spill med forestillinger om blackness som identitet, som til stadighet resirkuleres i det amerikanske samfunnet.

Gulvet på Black Box’ hovedscene er dekket av et stort kryss som fungerer som scene, slik at publikum er plassert langs hver sin vegg i mellomrommet som skapes av krysset. Langs «scenekanten» er det strødd pamfletter og flyers, både fra Kosokos personlige liv (programmet fra brorens begravelse, som ble skutt og drept i en alder av 16) og kunstneriske virke (anmeldelser og programhefter fra forestillinger), men også andre sammenhenger med politisk brodd (for eksempel Pussy Manifesto). En tv, som også projiserer til et større lerret på scenen, viser politivolden mot svarte som utspiller seg i amerikanske stater. «The streets have stolen nearly every black body I’ve ever loved», resiterte Kosoko fra et personlig dikt, som en stille kommentar til et tilsynelatende evigvarende problem.

Drag queen-performer IMMA/MESS befinner seg hele tiden i nærheten av Kosoko og filmer alt han gjør med en mobiltelefon. Når Kosoko entrer scenen, er han kledd i noe som minner om et typisk gangster-antrekk, og i løpet av forestillingen tar han på seg ulike stereotypiske roller forbundet med svart amerikansk kultur i en slags rituell framvisning: i en sekvens rapper han og etterligner hiphop-kulturen og misogynien som utspiller seg her, en annen ser ut som et slags stammeritual. «They named us and we believed them» står det på et ark som vi publikummere får beskjed om å lese opp én etter én.

Spångbergs forestilling Digital Technology har også visse rituelle konnotasjoner, men på en helt annen måte enn #negrophobia. Det er et slags stille, performativt ritual vi får lov til å være vitne til. I begynnelsen av performancen forteller Spångberg oss at han interesserer seg for hvordan objekter relaterer seg til verden, for han mener at vi kanskje kan lære noe av disse som vi ikke kan lære av oss selv eller hverandre. Spredt ut på gulvet ligger et utvalg ting «that I like to spend time with» – et tårn med appelsiner, to hvite ark med maling stående ved siden av, to Cola-flasker, en tennisracket, tørkede roser og Snickers-sjokoladebarer – for å nevne noe. En melankolsk pianosang loopes i bakgrunnen gjennom hele forestillingen, og projisert på en vegg er videoen TEN SKIES, som viser nettopp ti ulike skyformasjoner på himmelen. Spångbergs «dialog» med objektene består oftest i å endre formasjonen eller utseendet på dem, som om han skaper en flyktig relasjon som vi får lov til å bevitne. Innimellom synger han stille med på pop-sanger som bryter den meditative loopen av pianospillet.

Jeg opplever at fokuset ligger i det performative her-og-nå-øyeblikket, i det å skape noe som ikke har vært der tidligere, som Spångberg selv formulerte det noen dager tidligere; i et møte mellom kunstner og publikum, kunstner og objekter. Det er utelukkende dette som er forestillingens verdi, og denne verdien måles individuelt av hver enkelt publikummer. Holdningen blant betrakterne virker avslappet – noen ligger henslengt på gulvet, andre er på Facebook. Tankene mine går til det Spångberg snakket om på seminaret: Hvis kunsten er fri, må også tilskuerne bli sett på som frie individer. Det kan virke som om Spångberg ser en potensiell motstand i denne friheten som han tilegner oss: vi velger selv hva vi opplever i dette møtet, og om vi i det hele tatt ønsker å fortsette å være til stede.

Det er interessant å notere hvordan Kosokos og Spångbergs ulike forutsetninger og utgangspunkter tar form i det kunstneriske: Spångbergs perspektiv er det frie individet løsrevet av eliten/autoriteten, og dette er noe han forfekter fordi han ikke kan ha et annet utgangspunkt enn en hvit, svensk mann som ikke er marginalisert. Han uttalte, som tidligere nevnt, at han ikke kunne snakke på andres vegne gjennom kunsten, men at det ikke betydde at han ikke hadde et sosialt ansvar i den virkelige verdenen. Kosokos utgangspunkt er annerledes, og på mange måter motsatt, som han selv sier: «The past haunts me with its ability to resurrect itself», noe som selvfølgelig ikke innebærer at enhver afroamerikansk kunstner lager politisk kunst.

Usynlig annerledeshet I diskusjonsrunden på dag to av seminaret uttalte den samiske forfatteren og dramatikeren Siri Broch Johansen noe som for meg genererte mange tanker rundt konseptet om det politiske i scenekunsten. Broch Johansen fortalte at hun og datteren i etterkant av Kosokos innlegg snakket om hvordan de, som samer, er usynlige i sin blackness. De har faktisk muligheten til å smelte inn i eller forsvinne i det hvite, i det normative, fordi deres blackness ikke er synlig utvendig på samme måte som hos afroamerikanere. «Men hvorfor velger vi likevel å ikke bare innpasse oss?», undret hun. Jeg tror kanskje dette kan henge sammen med det Broch Johansen senere retorisk spør oss, nemlig om det virkelig er mulig å være politisk hvis noe ikke står på spill?

Kanskje kan dette aspektet være behjelpelig for hvordan man kan forstå en mulig politisk dimensjon i scenekunsten. At noe står på spill er kanskje det som gjør Kosokos kunst politisk, fordi han tar utgangspunkt i «risikoen» forbundet med å være svart. Et slikt perspektiv på hva det vil si å bedrive politisk teater kan imidlertid bli marginaliserende hvis man ender opp med en forestilling om den ikke-normative kroppen – for eksempel den svarte eller den samiske – som den politiske kroppen per se.

Så hva hvis ingenting står på spill? Teaterkritiker Chris Erichsen hevdet i sitt seminarinnlegg at en politisk bevegelse eller et politisk klima må være til stede for at politisk teater faktisk kan oppstå, og at det er fraværende i dagens Norge, til forskjell fra 40 år tilbake i tid. Derfor gir det ifølge Erichsen ingen mening når mange kunstnere i dag kaller kunsten sin for politisk. Selv om det fra et slikt perspektiv er lite som står på spill for majoriteten av den norske befolkningen i dag, er dette ikke tilfelle hvis man retter blikket mot resten av verden. Kunstneren, skribenten og aktivisten Marius von der Fehr fortalte for eksempel at for ham handler politisk kunst om å stå i solidaritet med de undertrykte og om demaskering av og radikal motstand mot den dominerende ideologien som fasiliterer denne undertrykkelsen.

Å sitte på toppen av søppeldynga «Jeg er jo problemet, jeg er kongen av søppeldynga», uttalte teaterregissøren Angelina Stojčevska i en samtale med Valborg Frøysnes. Stojčevska hevdet at vi lever i en grenseoverskridende tid, hvor vi til stadighet går på kompromiss med oss selv fordi vi hele tiden tar valg på bekostning av det vi egentlig tror på. Hun ville ikke beskrive sin kunstneriske virksomhet som politisk, hun forklarte det snarere som om at som kunstner er det vanskelig å ikke forholde seg til sin samtid. Å lage teater for henne handler mer om «å komme i kontakt med et eller annet sted hvor det river litt; om de 30 sekundene med transendens».

Stojčevska forfekter en slags maktesløshet overfor verden og det kapitalistiske maskineriet som jeg personlig kjenner meg veldig godt igjen i: man erkjenner at man er en stor del av problemet og selv er med på opprettholde dets eksistens. Jeg tror dog at hvordan man forstår individets handlingsrom og kunstens rolle i dette «problemet», er det punktet som skiller de ulike synspunktene på det politiske i scenekunsten fra hverandre. Det virker nemlig som det eksisterer en slags todeling blant de ulike perspektivene som jeg har referert til her. På den ene siden hevder enkelte at man gjennom kunsten både kan og må utøve aktiv motstand mot det undertrykkende systemet. Den andre siden ser kunstens oppgave i det å være noe nytteløst annet, for å bruke Spångbergs ord, ettersom kunsten aldri kan utøve reell kritikk mot systemet det er en del av. Å skape noe som ikke har verdi utenfor det øyeblikket det eksisterer og de «30 sekundene med transendens», blir dermed kanskje en form for stille motstand.