Hjem til det det egentlig dreier seg om

Over scenegulvet henger et lettere falleferdig skilt med påskriften «Norsk Vacuum Oil Company». Referansen er fiffigere enn det umiddelbart kan se ut som. Vakumolje, en type smøreolje som har reddet mange maskiner, ble tilfeldig oppdaget i USA så langt tilbake som i 1866 da oppfinner og forretningsmann Hiram Bond Everest forsøkte å destillere parafin. Men i den nådeløse kapitalismens navn ble selskapet hans, American Vacuum Oil Company, raskt kjøpt opp av giganten Standard Oil, og siden har ingen sett det. Den norske avleggeren derimot, eksisterte helt fra 1898 til 1960 og har nå gjenoppstått på scenen på Grusomhetens Teater. Det er altså kapitalismen i en tidlig, «klassisk» fase det her refereres til. Det er da også noe arketypisk og gammeldags over de dress- og slipskledde kapitalisttypene som entrer scenen i tur og orden, med dokumentmappen under armen mens de støtt og stadig sjekker armbåndsurene sine. Det smaker av et slags endetidsscenario, hvor arenaen er satt for et siste showdown. Den endegyldige testen. Holder det? Klokkene sjekkes hele tida, vi er tydeligvis midt inne i en nedtelling. Stemningen er anstrengt, nervøs, lettere hysterisk.  Svart og hvit natt tar utgangspunkt i teksten Serafims teater, skrevet av Grusomhetens teaters personifiserte eksistensberettigelse, Antonin Artaud. Den var opprinnelig tiltenkt som kapittel i hovedverket hans Le Théâtre et son double, hvis norske tittel Det dobbelte teater må være, om ikke direkte misvisende, så i hvert fall bare delvis dekkende. Det «det dobbelte» består av her er, slik jeg har forstått det, en slags projisering, alternativt en skygge eller et speilbilde, et glimt av det virkelige, «rene», ukorrumperte livet. Kanskje i slekt med Platons hulelignelse. Serafim er en flertallsbenevnelse for seraf, en mytisk, religiøs, monstruøs engel med seks vinger. Kanskje en slags outsider i engleverdenen som står nær gud og påkaller ilden, den rene, uforstilte ekstasen. Oversatt til et mer mainstream teaterspråk: Det dionysiske.

Forsvarsverker i oppløsning

Det vi har foran oss er en gradvis prosess der kapitalisttypene (og dermed kapitalismen selv) gradvis mister maskene, hvor alle forsvarsverker går i oppløsning og de til slutt er nådeløst overlatt til seg selv og sine hjelpeløse skrik. Hver av de sju aktørene har sin egen personlige signatur, sitt eget materiale som de spiller ut hver for seg og sammen i en rytmisk, koreografisk veksling hvor hele scenegulvet tas i bruk. De står i ring og utveksler replikker og anerkjennende ord til hverandre før de splittes opp i flere parallelt løpende scenarioer også samles igjen. Det snakkes hele tiden, men bare noen få ufullførte replikker er det mulig å oppfatte: «kalkulert risiko», «finansielle kjerneverdier», «etisk og bærekraftig utvikling». Rett som det er bryter de kollekivt ut i hysterisk latter mens de dunker hverandre på ryggen og gir tommel opp. Det er det rytmiske og repetitive som langt på vei er kjernen i den usvikelige framdriften som preger forestillingen. Det blir litt verre og litt mer ekstremt for hver gang, til de alle sammen ender opp som mennesker uten egenskaper, uten dressjakke og slips, med buksene hengende nede på rumpeballene, håret i vill uorden, rådville, med avskrellete individuelle personligheter, og med bare skriket igjen som eneste uttrykk på det personlige repertoaret. Det er lett å innbille seg at det de driver med nedi kjelleren der under Hausmania er noe gravalvorlige, mørke greier. Og det er det for så vidt, men bare delvis. Amazonas (2011), som var den første Grusomhetens-forestillingen jeg anmeldte, bød på en masse humor, selvironi og grotesk komikk. Sånn er det også her. Den typen markant stilisering som teatret bruker innbyr jo til en distanse som av natur åpner opp for det latterlige eller lattervekkende. Det er det fullt av her. Typene er... ja, typer - på en typete måte.

Overtydelighet

I sin anmeldelse i Klassekampen bemerker Julie Rongved Amundsen det overtydelige ved noe av materialet og hun uttrykker et ønske om at denne overtydeligheten noen ganger ble presentert mer selvbevisst. I prinsippet er jeg enig med henne. Overtydelighet er et sykelig syndrom som altfor mange tyr til når verktøykassa er tilsynelatende tom. Med forbehold om at mye kan ha skjedd i løpet av den drøye uka som har gått mellom premieren og i går da jeg så forestillingen: Her er jeg rykende uenig med Amundsen. For det ligger jo i denne groteske karikeringens natur å være tidvis overtydelig og jeg skjønner ikke annet enn at det må være gjort svært (selv)bevisst. Til tider kan man til og med snakke om en karikering av karikaturen. Karikaturen et son double, so to say. I dette tilfellet blir overtydeligheten en integrert del av en større helhet som jo også inneholder sin egen motsetning i form av i seg selv komplett uforståelige, absurde bevegelser og ufattbare replikkvekslinger avsagt med et gåtefullt kroppsspråk. Aktørene har en variert bakgrunn, i alt fra Akademi for scenekunst til Westerdals. Henning Farner er her veteranen i feltet med sin bakgrunn fra 1980-tallets Teater Beljash, med ståsted i den fysiske laboratorieteater-tradisjonen etter Grotowski, Gardzienice og Odin Teatret. Det er han som står bak musikken som etter hvert gjør seg mer og mer bemerket, i en kombinasjon av skranglete livespilling på sag, fiolin, ukulele og blikkfløyte og et rekviem av den polske komponisten Henryk Mikołaj Górecki over anlegget. Det er ekstremt effektivt som lydspor i overgangen inn til det spektakulære maskefallet. Det er en mørk fortelling som spilles ut midt i karikaturene, humoren og absurditetene. Derfor er det fint at det hele avsluttes med en framføring av den franske middelalderdikteren og kriminelle outsideren François Villons håpefulle bønn om at «Så lenge vår jord har nok av/ varmende ild og tid/ gi lite grann til oss alle/ gi også meg lite grann». Jeg har sagt det før og sier det igjen: Hadde ikke Grusomhetens Teater eksistert, ville vi måttet finne det opp. Å stige ned i kjelleren der er som å komme hjem til det det egentlig dreier seg om.