Flesh, folkelokk og friksjon

Sweet Spot er den tredje delen i en trilogi av Harald Beharie, der Batty Bwoy (2022) og Undersang (2024) allerede har etablert et repertoar av kroppslige kontraster, affektiv overflod og ritualiserte former for samvær. Der Batty Bwoy arbeidet med fiksjoner rundt den skeive kroppen som et eksplisitt og konfronterende uttrykk, og Undersang tok form som et kollektivt, nesten arkaisk ritual i skogen, beskriver Beharie Sweet Spot som et helvetesgap – et sted der uregjerlig lek og sjarm skal bryte med strukturer og forventninger. Dette gapet fremstår imidlertid ikke som et grenseløst kaos, men som et rom der det kontinuerlig forhandles om relasjoner, intensiteter og hierarkier. Forestillingen insisterer på en kroppslighet som både søker nytelse og samtidig utsettes for kontroll – et spenningsfelt som påvirker hvordan jeg leser verkets politiske og estetiske ambisjoner.

Estetiske ånder

Forestillingen åpner med at danseren Amie Mbye entrer scenen iført en svart, glinsende capri-shorts og bar overkropp. Hun setter seg på en krakk før de fire andre utøverne gradvis kommer inn og danner et tablå. De er nakne, iført knebeskyttere; én bærer en medisinsk plastbøyle som trekker ansiktet i en tvungen grimase – et visuelt grep som umiddelbart assosierer til både kroppslig tvang og moteestetikk, og som leder tankene til Glenn Martens’ Margiela-visning i høst, til Barneys Nyc, Alexander McQueen eller dansereferansen Jordjenta. Utøverne begynner å lage lyder som høres ut som både latter og gråt mens de står vendt mot publikum. Lydene eskalerer samtidig som kroppene beveger seg ut i rommet, de klatrer over og under hverandre, stabler seg, glir fra hverandre. Noen ganger kaster en av utøverne hodet bakover og det blir et slapstickaktig øyeblikk. Sammen skaper dette en komikk som er gjenkjennelig fra Beharies tidligere arbeider der det komiske ikke nødvendigvis er lett, men forstyrrende. Når de tar på seg sko, trer også Karoline Bakken Lunds estetikk tydeligere frem, inspirert av Balenciaga, men med litt av Rick Owens’ ånd filtrert gjennom sitt eget univers. Scenografien består av hengende kubjeller i ulike høyder og en stor, roterende stål-aluminiumsinstallasjon som også lager lyd og kanskje refererer til Dantes Inferno. Rommet er visuelt rikt, men enkelte elementer blir stående litt ubesvart dramaturgisk, som om deres potensial ikke helt aktiveres i møte med koreografien.

Utopiske potensial

I en sekvens samler utøverne seg tett, nesten som én organisme og begynner å synge. Stemmer og kropper flettes sammen, og det kollektive får en konkret, sanselig form. Det er lett å lese dette som et bilde på selve helvetesgapet – eller sweet spot – et terskelrom der individene oppløses i noe felles uten å forsvinne helt. Dette kollektive nærværet kan peke mot José Esteban Muñoz’ begrep utopian longing: en lengsel mot noe som ennå ikke er realisert, men som kan sanses i affektive øyeblikk. ​​For Muñoz er det nettopp i slike midlertidige konstellasjoner at intensiteten oppstår – i øyeblikk der det kollektive trer frem som en sanselig erfaring uten å festes i en ferdig form. Sweet Spot synes å befinne seg i dette rommet, der forestillingen ikke presenterer en ferdig utopi, men lar oss ane dens potensielle kraft. Beharie løper i sirkler på scenen for å sette frem en krakk, kort tid etter kommer felespilleren Esther Thunander inn og begynner å spille norske folkelokker. Musikeren er iført røde tights, rød truse og en nettingstrikket trøye. Irene Theisen danser en solo preget av kastende bevegelser, hårsleng og gjentatte fall. Selv om materialet er fysisk krevende, oppleves møtet mellom dette bevegelsesmaterialet og folkemusikken for meg mer som en påstand om villskap enn som en erfaring av det. Når Amie Mbye senere entrer og det oppstår en duo, åpner det seg derimot et annet rom – et mer interessant koreografisk og fysisk møte der materialet får puste. Likevel lykkes ikke forestillingen i å akkumulere disse kvalitetene over tid. Snarere sitter jeg igjen med en følelse av at materialet er stramt kontrollert, som om det aldri helt får lov til å finne sin egen form.

Tvetydighetens fallgruver

Der Beharies tidligere arbeider ofte har vært preget av en kompromissløs, nærmest aggressiv in-your-face-estetikk, finnes det i Sweet Spot en tvetydighet jeg har vanskelig for å plassere. Enkelte sekvenser fremstår poetiske, finstemte, lekefulle og komplekse; andre er overtydelige, ja nesten folkelige i sin umiddelbare appell. Denne vekslingen kan leses som et bevisst estetisk grep – en måte å forskyve politikken fra det eksplisitt didaktiske til det performativt tilgjengelige. Samtidig risikerer den å utvanne verkets affektive kraft, særlig når påstanden om overskridelse ikke ledsages av tilstrekkelig risiko i tid og form. Det er i organiseringen av det kollektive og det individuelle i forestillingen som får meg til å tenke på Fred Moten. Hos Moten – særlig i The Undercommons – forstås fellesskap ikke som en harmonisk enhet, men som noe som oppstår i brudd, friksjon og støy. Sweet Spot berører dette når intensitetene kolliderer og kroppene midlertidig danner ustabile konstellasjoner. Problemet er at mange av disse sekvensene er for korte. De avsluttes før de rekker å erodere, før de blir vanskelige å assimilere. Varighet handler ikke her om lengde i seg selv, men om å tillate en form for motstand i materialet – å la det bli ubehagelig, tvetydig, ustabilt. Mot slutten av forestillingen går utøverne opp trappen langs publikumsamfiet og deretter ned igjen, det er fint, men også her savnes en forlengelse. Det er i det Moten kunne kalle den meleageriske forlengelsen av et øyeblikk – der intensitetene ikke ryddes bort, men får lov til å vibrere – at forestillingen virkelig kunne gitt slipp på sin egen kontroll og nærmet seg det uregjerlige helvetesgapet den påstår.

Politikkene

Hvis jeg er ser tilbake på Batty Bwoy, var kroppspolitikken der umiskjennelig. Den nakne, eksponerte kroppen var både ladet og risikabel, uløselig knyttet til spørsmål om begjær, vold og blikk. Nakenheten var ikke nøytral – den var kompromissløs, konfronterende, umulig å konsumere uten ubehag. I Sweet Spot er situasjonen en annen. Her er nakenheten mer distribuert, mer ujevnt fordelt, mer tvetydig. Flere av utøverne tar av og på seg klær underveis, mens Mbye forblir den samme. Det er nærliggende å lese dette som en form for hierarkisering av synlighet: Noen kropper gis full eksponering, andre forblir delvis beskyttet, filtrert gjennom kostyme. Men forestillingen insisterer aldri på denne forskjellen, og dermed blir den hengende i luften – synlig, men uforløst. Når Thunander senere entrer scenen for andre gang uten topp, føles det mer som et estetisk valg enn et dyptpløyende et. Det nakne står side om side med det ikke-nakne uten at forholdet mellom dem bearbeides koreografisk eller dramaturgisk. Dette kunne åpne for en lesning av kroppen som historisk, situert og ulikt ladet, og kanskje er dette nettopp poenget. Sweet Spot synes mindre interessert i å artikulere kroppspolitikk eksplisitt enn i å forskyve den til et mer affektivt og kollektivt register. Kroppen blir et sted for sirkulasjon, lyd, bevegelse. Sweet Spot er blitt et verk rikt på materiale og intensjoner, men der organiseringen av tid, kontroll og affekt til tider begrenser det potensialet som faktisk finnes og forestillingen ender opp med å mangle både form og risikovilje. Harald Beharies helvetsgap svinger mellom institusjonell konformitet og radikal søken.