S C E N E K U N S T
Kritikk Debatt Intervju Nyheter Kalender Musikk Dans Teater Opera Kunst Politikk
Runa Borch Skolseg – 20. juni 2024

Et måltid for den glupske gane

Bilde fra Mexas forestilling The Last Supper. Foto: Anna van Waeg


Publisert
20. juni 2024
Sist endret
20. juni 2024
Tekst av

Kritikk Teater Dans

Del artikkel
https://scenekunst.no/artikler/et-maltid-for-den-glupske-gane
Facebook

(Ingen innlegg)

Kunstenfestivaldesarts i Brussel inviterer i år inn til kjøkkenbordet, og der er det søte, sure og sterke smaker. 

I løpet av tre uker i Brussel har jeg sett 24 forestillinger, hørt to forelesninger og bodd i tre ulike leiligheter. Jeg har i gjennomsnitt gått 15.3 kilometer hver dag, og selv om jeg har vært her mange ganger før, blir jeg alltid imponert av hvordan Kunstenfestivaldesarts iscenesetter byens utallige rom. Årets tema er inspirert av poeten Joy Harjos frase “verden begynner ved et kjøkkenbord”, og i programmet skriver kuratorene Daniel Blanga Gubbay og Dries Doubi at kjøkkenbordet er mye mer enn et sted å spise. Det er der vi kan samles og delta i heftige diskusjoner om den nåværende virkeligheten, begjærene og volden som går gjennom den og mulige former for motstand og solidaritet. Selv omstartes verden litt for meg i Brussel, kanskje skjer det fordi det har vært et turbulent år hvor ord som solidaritet og motstand både resonnerer og gjør meg uvel. Kanskje er det fordi jeg er trøtt av en norsk kontekst hvor det sjelden er gjestespill fra utlandet eller overraskelser i hvem som har regi, hva som spilles eller blir institusjonenes kjæledegger. Selv om ikke alle år på festivalen er like sterke kunstnerisk sett, finnes det et tydelig kuratorisk prosjekt i bunn som særlig trer frem når man er der over tid og har muligheten til å se hvordan tematikker, verk og kunstnere snakker med og mot hverandre. 

Tradisjonsclash

Jeg kunne valgt å skrive litt om alle arbeidene jeg har sett, men jeg tror ikke det blir en særlig interessant tekst. Jeg kunne skrevet om favorittene fra festivalen, men det virker også litt begrensende for det overordnede kuratoriske prosjektet til Gubbay og Doubi. Istedenfor har jeg skrevet denne hvor jeg forsøker å nøste opp i mine tanker i møte med noen av verkene og hva slags rolle og ansvar Kunstenfestivaldesarts har. Da Gubbay og Doubi overtok festivalen for rundt syv år siden, ønsket de å gjøre festivalen mindre eurosentrisk, og flere ganger under Kunsten tenker jeg på hvilke estetiske tradisjoner jeg er vant til å møte og konsumere og når jeg må oversette. Tanken trer frem i et av de første arbeidene jeg ser. Kwame Boafos forestilling Threshold er plassert i den monumentale inngangshallen til Institut Des Artes. Mens forestillingen spilles, sjekker studenter inn og ut, og man hører bruddstykker av samtaler. Threshold begynner i Accra, som er den byen der europeiske utrangerte biler kommer inn på det vestafrikanske markedet. Boafo kommer ut kledd i sort trøye og shorts. Ansiktet og brystet er dekket med blomster. Han beveger seg stillferdig rundt i rommet, kryper eller ligger stille og stirrer opp i taket. Etter hvert begynner han å interagere med objektene som ligger i rommet, han drar store deler fra biler etter seg, forsøker å snu dem eller lager lyder med dem sånn at ekko gjaller i rommet. Dette veves sammen til en slags dialog mellom ham og det maskinelle. Flere av gjenstandene stammer fra verksteder i Accra, og jeg kan forestille meg at om jeg satt i et mindre rom og tettere på, ville jeg kanskje sett flere detaljer og hatt mulighet til å avlese historien til objektene, men dette blir vanskelig når rommet er stort. Det er noe prematurt over arbeidet, som om det ikke helt har landet, men jeg tror at med noen enkle grep vil utforskningen av de ulike materialitetene og minnene tre tydeligere frem. På den andre siden av oversetterskalaen, der overtydeligheten pipler frem, ser jeg noen dager senere den mosambikiske koreografen Idio Chichavas forestilling Vagabundus. De tretten danserne og musikerne på scenen er kledd i neonshorts, og de danser og synger av full hals. De er i ekstase. Forestillingen viser frem scener som minner om gateliv, og de slenger inn sanger, gospel og barokkmotiver. Aktørene veksler mellom å gå inn og ut av det samme materialet i duoer, soloer eller som en slags kollektiv kropp. Det er noe med dramaturgien og materialet som spiller på alle kulturelle ideer og forestillinger om Mosambik. Det gyngende hvite publikummet rundt meg, som klapper i tretten minutter etter forestillingens slutt, får meg til å lure på om Chichava tar materialet tilbake ved å kroppsliggjøre stereotypiene som har blitt klistret på dem eller ikke. I møte med begge disse forestillingene trer det også frem spørsmål om kuratering. For hvilket ansvar har man som kuratorer av en så stor festival som Kunstenfestivaldesarts? Hvordan kan festivalen fasilitere for arbeid hvor andre erfaringer, kulturer og tradisjoner iscenesettes? Når blir det en kolonial strategi, og når blir det et møte for kunstnerne som er produktivt, vitalt og utviklende? Gubbay og Droubi har gjennom sine år som kuratorer arbeidet hardt for å brette ut scenekunstkartet, og årets festival hadde forestillinger og forelesninger fra 32 forskjellige land. Likevel klarer jeg ikke helt å bite av meg en fornemmelse av at visse arbeid føles eksotifiserende. 

Bilde fra La Vertigineuse Histoire D’Orthosia. Foto Bea Borgers

Politiske u-virkeligheter

Folkemordet i Gaza og okkupasjonen av Palestina er også en linje på festivalen. På Free School dedikerer Sara Ahmed forelesningen sin til det palestinske folket, majoriteten av kunstnere tar i mot applaus ikledd palestinaskjerf, maten som blir laget på de mange workshopene som arrangeres under festivalen er fra Palestina, og du kan lese en bok av en palestinsk forfatter i biblioteket kuratert av den selvstendige bokhandelen Rile. Palestina finnes også i det kunstneriske. I Joana Hadjithomas og Khalil Joreiges forestilling La Vertigineuse Histoire D'Orthosia får vi gjennom bilder, film og deres fortellinger høre historien om en flyktningleir som ble opprettet for å gi ly til palestinske familier som flyktet fra Nakba i 1948. Mange år senere bryter det ut krig mellom den libanesiske hæren og en infiltrert islamistisk gruppe som ødelegger store deler av leiren. Når krigen har roet seg, avdekkes det spor etter Orthosia, en gammel romersk by som forsvant etter en tsunami i 551, og som flere arkeologer har forsøkt å finne. Historien er fascinerende, og den fortelles på et levende vis samtidig som den også skisserer problemstillinger knyttet til hva en så stor oppdagelse betyr for flyktningfamiliene som har bodd der i årevis. Situasjonen i Libanon forverres mens arkeologene arbeider, og de blir nødt til å stille spørsmål om etikk og medmenneskelighet, og politiske og emosjonelle strukturer trer frem. Til slutt forlater de arbeidet på Orthosia, og vi ser dem i bakgrunnen på scenen på en skjerm skrive ned beskjeder til fremtidens arkeologer på ark som kan holde i opptil 400 år. Forestillingen viser frem et stort alvor på underfundig vis og blir værende hos meg.

Bilde fra We Came to Dance. Foto: Bea Borgers

Kunst og virkelighet

En uke senere viser den iranske regissøren Ali Dashti og dramatiker Nasim Ahmpadour We Came to Dance, en én times lang lesning med to dansere som ikke får danse fordi det er kriminalisert i Iran. Formen er litt monoton, men etter hvert begynner jeg å tenke at det er meningen. De kan ikke danse, men de kan sitte på fire stoler og fortelle oss om hemmelige forestillinger i kjellere, om arrestasjoner og dansere som har flyktet eller sluttet. Langsomt trer den politiske virkeligheten de lever og arbeider i frem på et tørt og udramatisk vis. Den amerikanske koreografen og regissøren Faye Driscoll lever også i en slags betent politisk virkelighet om vi skal tro valgprognosene før høstens presidentvalg med en potensiell retur av Donald Trump til det hvite hus, men det har nok ikke like store konsekvenser og innvirkninger på hennes virke. Selv støtte jeg på arbeidet hennes for første gang for noen år siden og var ikke veldig imponert. Til tross for dette nådde ryktene meg om at hennes Weathering var blant festivalens høydepunkter tidlig i mitt opphold i Brussel, og jeg hadde bygget opp forventninger da jeg gikk inn i en av Bozars tomme utstillingshaller. I midten av rommet står det en gigantisk seng, og fra baksiden hører vi utøverne synge. De kommer inn og går ut én etter én, helt til de alle sammen ender opp i et tablå i den store sengen. Den langsomme starten har noe fortryllende over seg. Plutselig befinner jeg meg i en klassisk ikonografi hvor jeg i slow motion blir vitne til en levende skulptur. Utøverne går inn og ut av ulike scener og dramatiske, små gester. Tablået puster og svetter og viser møtepunktene mellom sorg, raseri, begjær og nød. Driscoll har vært interessert i den kollektive responsen på store globale kriser som for eksempel klimakrisen og hvordan det kan virke i kroppene og bevegelsene våre. I denne sammenhengen kan jeg også nevne Łukasz Twarkowskis seks timers lange Respublika inspirert av en progressiv polsk prest på 1700-tallet som var en ivrig kritiker av datidens livegenskapssystem. Han kjøpte et stykke land og grunnla et bondesamfunn. Alle var frie, det var en grunnlov – den aller første i regionen– et helsesystem, utdanningssystem og egne penger. (Til slutt ble det så populært at det brøt ut konflikt og krig). I Twarkowskis utopi av et samfunn raver man rundt og blir introdusert for ulike karakterer og situasjoner som bor i den gigantiske hallen nord i Brussel. Publikum går fritt rundt og blir en del av verket, man kan ta sauna, spise shitakesoppbaguett, drikke øl eller bare hengi seg til dansen.

Gratis kunnskap

En stor del av Kunstens program under nåværende kuratorer er Free School hvor de inviterer ulike teoretikere og kunstnere til å holde forelesninger og workshops knyttet til et tema. I fjor, da språk var en tematisk parole, opprettet festivalen en språkskole hvor det var muligheter for publikum å lære seg over 40 ulike språk. I år var flere av workshopene orientert rundt mat. Jeg fikk dessverre ikke med meg noen av disse, men jeg var på forelesningen til Sara Ahmed og samtalen med Silvia Federici. Sara Ahmed har vært interessert i bordet i sin filosofiske praksis, og i forelesningen snakket hun om hva ulike bord betyr, skrivebord, kjøkkenbord, konferansebord, og hvordan institusjoner og andre benytter seg av mangfold som en fabel om det polerte bordet for å skape et inntrykk av at alle kan delta. Ahmed oppfordrer oss til å være killjoys og nekte å pusse bordet. Silvia Federici var invitert til festivalen av mange åpenbare grunner. I 1975 publiserte hun Waged Against Houseworksom er en av de viktigste tekstene i moderne feminisme hvor hun reflekterer over tilstanden til husarbeidet innenfor dynamikken til uobservert utbytting i kapitalismen. Det er lenge siden jeg har lest teksten, men den virker til å holde seg, og Federici har siden den gang skrevet flere tekster som sentrerer rundt spørsmål om omsorg og arbeid som kom frem i samtalen.

Tradisjonsmiks og marginaliserte erfaringer

De siste kveldene i Brussel gir meg festivalens tre høydepunkter. Først ser jeg en herlig duett mellom min evige favoritt Marlena Monteiro Freitas og Israel Galvan som kommer fra to forskjellige verdener. Hun lager danseforestillinger gjennomsyret av karnevalsk teatralitet, mens Galvan siden 1990-tallet har fornyet flamenco-tradisjonen. RI TE ble skapt på fire dager hvor de arbeidet med blant annet tradisjonelle gester fra flamencoen ispedd Freitas’ praksis. Rommet består av en spilleflate som er lyst opp og to stoler. Når publikum kommer inn, er Freitas og Galvan allerede i gang, kledd i hvite kjeledresser med en hanske på høyre hånd. Flere ganger under forestillingen ruller han fingrene over veggen mens hun skraper med neglene. De beveger seg mot hverandre, og de virker både tiltrukket av hverandre og frastøtt. Forestillingen snur opp ned på maktbalansen i den tradisjonelle flamencoen, og Freitas’ koreografiske språk trer frem gjennom impulser og kommandoer. Bevegelsene er kantete, litt robotaktige og kan best beskrives som sofistikert slapstick. Duetten avslutter et sted hvor de virker likeverdige, men det er uten harmoni. De fortsetter å danse en rasende tirade, og spørsmål rundt kjønn, tradisjoner og kultur trer frem på scenen og i oss som ser på.

Neste dag ser jeg Soa Ratsifandrihanas forestilling Fampitaha, Fampita, Fampitana. I forkant leser jeg at Ratsifandrihana dro til Madagaskar, hvor familien hennes kommer fra, for å lære seg språket og historien, og i forestillingen har hun satt sammen en gruppe utøvere med røtter fra Haiti og Guadeloupe/Martinique som tidligere var franske og belgiske kolonier. I starten av forestillingen synger en av utøverne en sang om Mount-Pelee, vulkanen som gravla Saint-Pierre i lava og drepte over 30.000 mennesker i 1902. Byen var kjent for sitt storslagne teater, der publikum blant annet ble delt inn etter hudfarge og sosial status, og i sangen synger de at det er pent, men ikke bra på øya, og at det er derfor vulkanen brøt ut. Forestillingen har mange referanser og meningslag i klær, musikkvalg og danseformer, og også her trer mitt oversetterarbeid inn. De opptrer i skiftende duoer, det er som om de nesten konkurrerer med hverandre. Alle er kledd i hvite bluser, oppblåste ermer og vester. Ratsifandrihana selv er kledd i en knallrosa prinsessekjole som visstnok minner om kjolen den madagassiske dronningen Ranavalona bar på et maleri. Etter forestillingen forteller en venn av meg at Ranavalona faktisk aldri ble avbildet eller malt. Portrettet det henvises til er skapt av en fransk maler ut i fra hans blodige fantasi om henne. Koreografien er rasende og teatral, og den beveger seg mellom ulike vestlige, afrikanske og karibiske dansetradisjoner. I en scene mot slutten utsetter en av utøverne de tre andre for tungegym på fransk og engelsk, og det oppleves både intimt og ubehagelig. De mange lagene av informasjon i valgene er tidvis litt vanskelig å avkode, men det er et imponerende arbeid hvor et historisk bakteppe og en arv blir omsatt til et ekstatisk, sørgelig, morsomt og tankevekkende arbeid

Måltidet og forræderen

Det siste arbeidet jeg ser før jeg drar er The Last Supper av det brasilianske kollektivet Mexa som ble grunnlagt i 2015 etter grove voldshendelser mot Sao Paulos krisesentre for hjemløse LHBTQIA+-personer. I løpet av de ni årene de har holdt på, har flere av Mexas medlemmer blitt drept eller gått bort, og noen av de gjenværende tror at de også snart skal dø. I The Last Supper undersøker de minner og hvordan man holder dem i live. På scenen er de plassert som i Leonardo Da Vincis maleri med samme tittel, og den første delen av forestillingen er et slags talkshow hvor publikum skal stemme frem den beste Judas. De argumenterer, danser og synger for å bli Judas, og det er publikum som avgjør hvem det blir gjennom applaus og lyd. Når Judas er funnet, glir forestillingen over i en middag hvor publikum sitter rundt scenen og får servert diverse retter. Noen holder taler eller utbringer en skål, andre av medlemmene legger tarotkort og flørter, og Judas slowdancer med en mannlig publikummer. Mexa blander uanstrengt sjangre som dans, musikal og talkshow. I de fleste forestillinger vil det virke som en dårlig idé å komme ut av en bløtkake til Celine Dions It’s Coming Back to Me Now, men ikke for Mexa. Det hybride uttrykket de har gjort til sitt varemerke kannibaliserer kanonen som består av greske tragedier, epos og kunsthistorie, og de krydrer det med volden i deres egne historier. Det overdådige siste måltidet er også en kulturell konfrontasjon da majoriteten av publikumet som ser på kommer fra helt andre forhold enn Mexa selv, noe de også iscenesetter og kommenterer. Gjennom hele måltidet ler publikum av at gruppen sier at dette kanskje er deres siste arbeid, og jeg mistenker at det på ingen som helst måte er det. Samtidig bor og jobber de under forhold hvor det ikke finnes forutsigbarhet, og dermed er det også en slags sannhet i utsagnet som dirrer gjennom hele forestillingen og etterlater oss i usikkerhet.

Ulike smaker for ulike ganer

Muligens fordi det er en så stor festival som setter avtrykk i hva som blir programmert og vist over hele Europa senere, tenker jeg mye på kuratering, ansvar og makt under festivalen. Men jeg er også imponert over Kunstens spredning og evne til å trekke inn nye og gamle travere og omsette kunnskap og teori til konkrete verktøy. Bordet som en metafor åpner opp for et stort tolkningsrom. Selv om jeg ikke har for vane å sitere Ronald Reagan er det noe i hans ordtak om at alle gode forandringer starter ved et bord, og i en tid som denne, trenger vi gode forandringer. Midt i alt det mørke tankemylderet som jeg tidvis befinner meg i om dagen står Kunsten frem som et håpefullt sted, et sted hvor vi kan samles, og bli klokere.  Hvis vi skal se mot Norge, er det Festspillene i Bergen som ligger tettest på festivalen formmessig, men det virker ikke som Lars Petter Hagen har tatt med seg noe av den ville og eksperimentelle scenekunsten til Vestlandets hovedstad. Det er selvsagt urettferdig å sammenligne, Bergen er perifer i møte med Brussel, som ligger midt i hjertet av Europa, men det er noe med risikoviljen i Kunsten som virker så mye mer tilstedeværende enn noen av festivalene og teaterhusene vi har i Skandinavia. Jeg savner måten kuratorene arbeider med å finne nye navn, erfaringer og praksiser og gi dem rom og plass, og jeg forstår ikke helt hvorfor vi ikke har noe lignende i Norge. Ser man tilbake noen år var hyppigheten av gjestespill, festivaler og internasjonale regissører på norske institusjonsteaterscener noe vi nøt godt av. Fortsatt er det noen gamle travere som får plass og rom, men teatersjefene tar lite risiko selv om teaterscenene rundt omkring bugner over av nye og interessante navn. Istedenfor resirkuleres de samme navnene til de blir fantasiløse og irrelevante for sin samtid. På Festwochen i Wien, hvor jeg oppholder meg mens jeg skriver denne teksten, har den nye kunstneriske lederen Milo Rau forvandlet det tradisjonelle festspillet til en storpolitisk mønstring. Dette kan selvsagt gå flere veier, og han har allerede fått kritikk for å score billige politiske poeng gjennom å farge katalogen til festivalen i Palestinas farger samtidig som han sensurerte de pro-palestinske studentene som ikke fikk tale under en av de åtte rettssakene han iscenesetter under Festwochen. Jeg deler ikke Raus forståelse av at om kunsten ikke er eksplisitt politisk, er den ikke politisk, da jeg synes det er populisme og tror at det ligger mye motstand og politikk i hvordan man arbeider i struktur og bearbeidelse av et materiale. Men uavhengig av Raus definisjon om “politisk kunst” er stort sett alle forestillinger på både Kunsten og Festwochen utsolgt. Julie Rongved Amundsen har i flere essays og kritikker skrevet og tenkt rundt hvorvidt dyrtid gir et mer klassisk og kjedelig repertoar, noe som virker til å være tilfelle i Norge, men hun har ikke satt likhetstegn ved om det er noe publikum vil ha. Min opplevelse etter tre uker i Brussel og en uke i Wien er at publikum vil ha ting de ikke kjenner, har forkunnskap om eller allerede har sett for tyve år siden. De sitter gladelig i 14 timer og hører på hvorvidt FPÖ (det høyreekstreme frihetspartiet i Østerrike) er en trussel mot demokratiet og den nasjonale sikkerheten eller setter seg rundt bordet med Mexa for et siste måltid. Gjennom å gi publikum disse erfaringene, estetikkene, smakene og metodene, åpner de også opp andre rom, måter å se, tenke og være i verden på, som i en tid som denne virker mer verdifullt og nødvendig enn på veldig lenge.


Nyheter
Nominerte til Årets kritikk

Scenekunst.nos kritiker Runa Borch Skolseg er en av de nominerte til Årets kritikk i år.

Kritikk
Alt er ikke gratis

Det Norske Teatrets stønt Alt er gratis viser frem teatrenes eksistensielle krise.

av Runa Borch Skolseg
Kritikk
Kraften i gjentagelsen

– Kjersti Horns “Valdens historie” på Det Norske Teatret er ikke en publikumspleaser, men den vil kanskje please romanen litt vel mye, spør Runa Borch Skolseg i denne anmeldelsen.

av Runa Borch Skolseg

S C E N E K U N S T
Utgiver

Scenekunst.no A/S Scenekunst.no er en redaksjonelt uavhengig nettavis for profesjonell scenekunst og tilhørende kulturpolitikk. Vi følger Norsk redaktørforenings redaktørplakat.

Scenekunst.no er medlem av Norsk Tidsskriftforening. Scenekunst.no er støttet av Norsk kulturfond. Fra 2016 er tidsskriftet organisert som et almennyttig aksjeselskap med NTO, DTS, NSF og NoDA som eiere og bidragsytere. Fagforbundet Teater og Scene gir også årlig støtte.

Redaksjonen
Annonser

Vil du annonsere på scenekunst.no?

Kunnskapsmedia AS Sture Bjørseth +47 954 36 031 annonser@scenekunst.no