Dramaturgiske bremseklosser

På institusjonsteatrenes scener ser man ofte en teaterform hvor klassikere som Shakespeare, Ibsen og kjente romanverk iscenesettes med innsmett av kjente pop- og rockhits i form av engelskspråklige coverlåter. Trenden med å bruke populærmusikk som virkemiddel i klassikere har eksistert en stund og ser ut til å vedvare. Et av de siste eksemplene på dette var Jane Eyre på Nationaltheatret (2022, regi Eline Arbo), hvor flere poplåter ble brukt, blant annet 10CCs store hit «I'm Not In Love». La meg for enkelhets skyld kalle disse oppsetningene «popmusikkteater».

Selv om teatrene sjelden promoterer forestillingene som «musikkteater» eller «musikal», er det denne sjangeren de opererer i, hvis man skal sjangerfeste slike verk. Sjanger er nyttig terminologi fordi det forteller noe om faglig ståsted, hva skaperne ønsker å lage og hvordan de ønsker å fremstå.

Behov for musikk Den største fornyeren av musikalen i det 20. århundre, Stephen Sondheim, mener at et verk må ha «behov for musikk», og at verket må «synge» hvis karakterene skal bryte ut i sang. Når dette er oppfylt, må melodi, klang, rytme og sangtekst underbygge karakterenes situasjon. Hvis dette ikke er oppfylt, blir ikke sangene handlingsdrivende. Sangnumrene i popmusikkteaterforestillingene oppfyller ikke disse kravene, og driver ifølge Sondheim ikke handlingen videre. Betyr det at det fins en handlingsvegring i popmusikkteateret?

Idet man iscenesetter et gammelt, kjent klassisk verk – dramatikk eller roman – blir man stilt overfor en del valg. Teater- og litteraturklassikere har stort sett en lineær handling og man må velge om man skal følge den eller ikke, og om man skal understøtte den eller bryte den. Jeg ser en klar tendens til at man velger «å stoppe opp og synge» når man setter inn popmusikk i kjente verk, noe som resulterer i at man ikke fører handlingen videre gjennom musikk og sang. Popmusikken kommer fra en annen tid, er ikke skrevet som scenedramatikk, har en annen form enn dramatikken/romanen, blir ofte sunget med håndholdt mikrofon, på engelsk, og fungerer derfor stort sett som «dramaturgiske pauser». Er dette skapernes intensjon? Når musikken fungerer som pauser, kan forestillingene regnes som musikkteater?

I Store norske leksikon finner vi denne definisjonen av musikkteater: «Musikkteater er en fellesbetegnelse for alle typer scenekunst som har musikk og sang som bærende dramaturgisk element. Begrepet omfatter både opera, operetter, musikaler og kabareter.»

Det er lett å se at musikken kan regnes som bærende dramaturgisk element hvis man definerer popmusikkteaterforestillingene som kabareter, eller for eksempel som «teaterstykker med kabaretelementer». Da står man i så fall igjen med en teaterform hvor man har en klassiker med lineær handling, hvor man smetter inn kabaretelementer i form av sang, uten å drive handlingen videre.

Min fornemmelse er at popmusikkteaterskaperne ikke liker at skuespillerne synger når de er i en scenisk-dramatisk situasjon. Altså: De liker ikke at skuespillerne driver handlingen videre gjennom sang. Kanskje de synes det er unaturlig å synge i disse situasjonene? Selvsagt er det unaturlig hvis vi sammenligner med det virkelige livet. Vi synger jo ikke når vi snakker sammen. Vi synger heller ikke når vi går på gaten. Det hender faktisk at barn synger, for eksempel når de leker alene, eller mens de holder sin mor eller far i hånden når de er ute og går. Men vi voksne synger ikke ut våre tanker og følelser, verken på jobb eller hjemme, bortsett fra at noen synger i dusjen.

Nedprioritert flyt Kanskje handler det om et hierarkisk forhold mellom tekst og musikk? At det finnes en rangering her – et slags norsk institusjonsteaterdogme? Handlingsvegringen i popmusikkteatret kan tyde på det. Dette understrekes når Heddaprisen nominerer forestillinger til kategorien musikkteater, hvor det er tydelig at sang og musikk ikke trenger å være handlingsdrivende for å oppnå nominasjon. Heddaprisen er Norsk teater- og orkesterforening (NTO) sin prisutdeling. Musikkteaterforum (MTF), som tidligere var alene om å dele ut pris for årets musikkteaterforestilling, hadde andre kriterier: Musikken måtte være handlingsdrivende. Musikkteaterforum sprang ut av frilansbransjens ønske om å fremme musikkteater som eget fag, men ble mindre synlig da de gikk inn i Creo. (For ordens skyld satt jeg i MTFs styre en periode.)

Jeg mener ikke å si at det er rett eller feil at NTO og institusjonsteatrene har et syn på musikkteater hvor sang og musikk ikke trenger være handlingsdrivende. Det er handlingsvegringen når man smetter inn coverlåter i klassiske verk jeg finner både merkelig og interessant. Og kanskje aller mest: Publikum tilbys klassiske verk, hvor handlingen stadig stopper opp. Hvorfor? Selvsagt kan det være hyggelig å høre en kjent poplåt fra sin ungdomstid, og da har man jo fått en god opplevelse. Men stopp blir det uansett. Originalverkene har flyt, mens popmusikkteaterversjonene av de samme verkene ikke har flyt. Tenker man at publikum kjenner originalverkene så godt at de tåler pausene? Eller forholder man seg helt fritt til gamle verk og leker med den opprinnelige formen, og overlater til publikum å avgjøre hva de liker?

Det kan være forfriskende å se en iscenesatt roman på en ny måte. Det samme gjelder Ibsen og Shakespeare. Men jeg vil tro de færreste publikummere har så god kjennskap til originalverket at de opplever pausene som hjelp til fordypning. De som har studert litteratur og teatervitenskap, eller er fagpersoner innen teatret, er noe annet.

Økonomi eller postdramatikk? Handlingsvegringen er et ganske nytt fenomen. Det er vanskelig å sette opp et klart tidsskille, men Jungelboka på Det Norske Teatret i 2008 var en av de første i denne trenden. Mamma Mia! fra 1999 er et annet skille. Riktignok et originalverk og produsert i West End, men den ga startskuddet til det vi i dag kaller jukebox-musikaler, der forestillingene er basert på kjente låtkataloger. En av grunnene til coverlåter i teater-fenomenet er at det har blitt stadig dyrere å produsere teater i West End og på Broadway, og produsentene vil sikre inntektene med å satse på kjent materiale. Popmusikkteaterforestillingene skiller seg fra jukebox-musikalene ved at det plukkes fritt fra hele pop/rock-segmentet, og de har derfor en annen idé enn å tjene penger på en kjent låtkatalog. Men det er mulig det allikevel handler om penger.

Eller kanskje er den norske popmusikkteaterformen inspirert av den tyske regissøren og teatersjefen Frank Castorf, som blant annet var kunstnerisk leder på Volksbühne fra 1992–2015. Hans arbeider assosieres ofte med det postdramatiske teatret ifølge Hans-Thies Lehmann, som skriver i sin bok, Postdramatic Theatre: «Postdramatic theatre, thus, strives to produce an effect amongst the spectators rather than to remain true to the text.»

Castorfs produksjoner vever ofte inn popkulturelle referanser inn i klassiske tekster, og regnes av Lehmann til en av dem som jobber i denne teaterformen.

Fra et Sondheim-perspektiv vil slikt effektmakeri forringe historiefortellingen, men fra et postdramatisk perspektiv er historiefortellingen kanskje ikke så viktig? Natasha Tripney skriver i sin anmeldelse av Castorfs fem og en halv timelange Den guddommelige komedie (2023): «Maybe my desire for at least a degree of coherence marks me out as hopelessly bourgeois.»

Lite gjennomtenkt Jeg ønsker ikke alltid en sammenheng i musikkteaterforestillinger. Jeg har selv satt opp Sondheim/Furths Company (2010) på Den Nationale Scene, en forestilling som hadde urpremiere i 1970 og som ofte betegnes som «den første konseptmusikalen». Den har ingen lineær fortellerteknikk og sangene er ofte kommenterende. Sangene er allikevel skrevet til situasjonene og karakterene. Musikalen Cabaret (1966) bruker også en kommenterende teknikk, men er konstruert på en annen måte: De fleste sangene fremføres som kabaretnumre på en teaterscene, i selve forestillingen. Cabaret vinker formmessig til Bertolt Brecht/Kurt Weils Tolvskillingsoperaen (1928), men i motsetning til Brecht/Weil legger skaperne av Cabaret til rette for at man skal leve seg inn karakterene, og publikums følelser må gjerne ta over for tankevirksomheten.

Jeg har ikke noe imot formmessige brudd. Det kan være nyskapende og spennende. Det jeg finner merkelig er at popmusikkteatret bryter handlingen på en så skjødesløs måte. Det virker så lite gjennomtenkt. Det ser ut som om man han sittet med VG-lista og pekt på kjente sanger. Jeg mistenker at sangvalgene er tilpasset teatrets publikum og at det skal ha en gjenkjenningseffekt: Er publikum i 50-åra velges hits fra 1980-tallet, er de i 60-åra velges hits fra 1970-tallet og så videre. Kanskje handler det også om økonomi. Jeg har stor respekt for at teatrene trenger å tjene penger, spesielt i tiden vi er i nå. Men trenger Ibsen, Shakespeare og Brontë poplåter for å tjene penger? Holder ikke klassikerne i seg selv? Og hvis man syns klassikerne trenger «et løft», hvorfor skriver man ikke sanger som passer situasjon og karakterer? Hvis vegringen handler om at skaperne syns det er unaturlig å synge ut fra situasjon, fins det måter å løse dette på. Det er slikt vi har gode komponister og sangtekstforfattere til.

Nyskrevet popmusikkteater Døden på Oslo S, produsert på det store, fraflyttede Økernsenteret i 2023, hadde nyskrevne rockelåter. Det ga farge til stykket og medvirket – sammen med spillestedet – til at produksjonen fremstod som en happening. Talescenene hadde en klar lineær handling, men jeg opplevde også her sangene som dramaturgiske pauser. Andre akt understreket dette ved å starte med en rockekonsert hvor publikum ble oppfordret til å stå foran bandet. Sangene var ikke handlingsdrivende. Døden på Oslo S trengte ikke sangene for handlingens skyld og hadde man tatt dem vekk, hadde handlingen i stykket fungert.

Jeg så Døden på Oslo S en formiddag, med hele salen full av ungdommer, og for denne gruppen fungerte musikken godt. Det samme gjorde Jungelboka hvor hovedrollen blant annet sang Michael Jacksons «Man In The Mirror». Kanskje går min skillelinje nettopp der, mellom et voksent publikum og barn/ungdom: Jeg ønsker at de unge skal komme inn i teatret, og godtar lettere oppstykkede klassikere med innsmett av pop- og rockepauser hvis de unge får lyst til å se teater igjen, selv om ungdom også kan ha godt av å se noe som ikke er oppstykket og som krever lengre konsentrasjon. For et voksent publikum krever jeg mer av popmusikkteaterskaperne. Jeg mener de må legge lista vesentlig høyere hvis de skal stykke opp klassikerne med pop-hits. Det er nok enklere å skrive et stykke som tilpasser seg poplåtenes innhold, som i musikalfilmene Moulin Rouge (2001) og Joker: Folie à Deux (2024), og samtidig beholde coverlåtenes gjenkjenningseffekt, enn å finne hits som passer inn i handlingen til eksisterende klassikere. Men kanskje liker popmusikkteaterskaperne pausene?

La musikken være handlingsdrivende! Så – kan man ikke fargelegge en klassiker med hva man vil? Jo, selvsagt kan man det. Teatrene gjør det ofte. Andre deler av kunstfeltet gjør det mye sjeldnere. Symfoniorkestrene fargelegger symfoniene med sin spillestil, men de endrer sjelden forløpene så mye at strukturen forringes. Det samme gjelder galleriene: Reklamerer de med Leonardo da Vincis Mona Lisa, viser de ikke Andy Warhols pop art-versjon. De klipper heller ikke Mona Lisa i mange biter og setter maleriet sammen på en ny måte, eller maler over med nye farger. Kanskje har «ordet» og dramaturgien lavere status i et teaterkunstverk enn notene og komposisjonen i en symfoni, eller farge og form i et maleri? Det holder åpenbart ikke å modernisere språket i popmusikkteaterforestillingene.

For de som skal utvikle nytt norsk musikkteater, oppfordrer jeg til å la musikken og sangtekstene være handlingsdrivende. Det er her pengene bør brukes. Popmusikkteater med innsmett av coverlåter i klassiske verk bør ikke spise av musikkteaterutviklingsmidler.