Det elitære øyeblikk

Gardzienice har vært i landet – uten at det i særlig grad ble lagt merke til. Dette til tross for at kompaniet for lengst har etablert seg som det den moderne performanceteoriens grand old man, Richard Schechner, har kalt «one of the world’s most important experimental and community-based performance groups».

At kulturredaksjonene ikke tok noen notis av besøket er et trist, men ikke overraskende fenomen. Gardzienices søsterkompani, minst like legendariske Odin Teatret, var jo siden 2000 og femten år framover mer eller mindre glemt her i den byen hvor de ble stiftet i 1964. Det var vel å merke ikke bare pressens ansvar, men antakelig i like stor grad et resultat av hva som ble ansett som interessant blant fagfeltets opinionsledere i en periode da det var postdramatisk non-acting og Fosse’sk nordic noir som gjaldt.

Litt mer overraskende er det at tabloidene ikke har fått med seg den Metoo-aktige saken som har versert i europeisk presse rundt kompaniets ubestridte leder Włodzimierz Staniewski. Der gikk de glipp av mye potensielt juicy stoff. Men da var det kanskje like greit at Gardzienice bare kom, spilte for tre godt besatte hus i Nøtterøy kulturhus og Kulturkirken Jakob og dro igjen, tilbake til Polen, til den lille landsbyen hvor de holder til og som de har fått navnet sitt fra.

Stella Polaris Det var Merete Klingen og Per Splidra Borg i det norske kompaniet Stella Polaris som hentet dem til landet med full EU-finansiering. Stella Polaris har vært i omløp siden 1985 og er kjent som iscenesettere og utøvere av storslåtte, ritualistiske, teatrale opptog. Samarbeidet mellom dem og Gardzienice har pågått siden 1986 med utgangspunkt i en felles interesse for utforskning av teatrets opprinnelige kilder. De to kompaniene samarbeider nå om et prosjekt under arbeidstittelen «practicing history» som handler om kristningen av Skandinavia og Polen. Det skal ha premiere på Slottsfjellet i Tønsberg i juni.

Røttene skal, i likhet med Odin Teatret og Gardzienices polske avlegger Song of the Goat, føres tilbake til Grotowski, som Włodzimierz Staniewski samarbeidet med til han brøt ut og stiftet kompaniet i 1977. Særegent for alle disse kompaniene er totaliteten ved den teatrale praksisen. At det dreier seg om veldig mye mer enn bare å gjøre så godt du kan på en scene. Enkelt sagt handler det om å være forpliktet, om hva du vil med verden og ditt eget liv. Sentralt i Gardzienices virksomhet er ekspedisjonen. Med utgangspunkt i den lille landsbyen ved den ukrainske grensa har kompaniet oppsøkt små lokalsamfunn i Polen og etter hvert mange andre steder i verden, deriblant finsk Lappland, Mexico, USA og Sør-Korea. Der tar de kontakt med lokalbefolkningen gjennom å praktisere det som Odin Teatret antakelig var først ute med: Den kulturelle byttehandelen. I stedet for å sette opp forestillinger som et publikum betaler penger for å se, etableres det et likeverdig møte hvor partene «betaler» hverandre med sceniske og rituelleopptrinn, sanger, danser, fortellinger, mat.

Uten pause Dette kan spores i blant annet Bryllupet (Wesele), en av to forestillinger som Gardzienice framførte i Kulturkirken Jakob. Det er en litt Romeo og Julie-aktig historie som «alle» i Polen kjenner, basert på et drama fra 1901 av Stanisław Wyspiański, om et bryllup mellom en mann fra intelligentsiaen i Krakow og ei bondejente. Men bryllupet er bare rammen. Ritualene, symbolene, sangene og dansene er cover up for en kritikk av makthavernes sensur og diktatur. Denne skjulte motstanden har vært praktisert så lenge i Polen at den oppfattes som et særtrekk ved den polske, nasjonale identiteten. I Gardzienices versjon går det i ett hamrende kjør. Den oversatte teksten på en skjerm over scenen er det bare å glemme. Maskeopptrinnene, dansene og de ekspressive, polyfone sangene avløser hverandre uten et sekunds pause. Det er ekstremt stramt regissert og koreografert, både fysisk, uttrykksmessig og musikalsk.

Den andre forestillingen Oratoriet (Oratorium Pytyjskie) går hele veien tilbake til oldtidens greske mytologi, i dette tilfellet prestinnen Pythia fra Delphi som formidlet gudenes og Apollons visdom til verden. Det handler om grunnleggende, fornuftige leveregler, her også formidlet i et ekspressivt, men betydelig mer nyansert scenespråk basert på en nitid utforskning av antikt gresk teater og musikk: «Praktiser måtehold», «Forakt uforskammethet», «Handle uten å angre», «Lytt til alt».

Urteatret og samtiden Under Bryllupet må jeg innrømme at jeg datt av lasset. Det ble for mye på en gang. Men Oratoriet holdt meg fanget og betatt hele veien. Her ble de enkelte elementene gitt større plass. Bevegelsene, sangene, dansene, de ulike innslagenes rituelle og symbolske karakter fikk hvile i seg selv og ga oss en sjanse til å møte det og ta det inn. Det er en slags musikkteater vi snakker om, men gjort på en måte jeg er sikker på at Gardzienice er aleine om. Gjennom sin grundige, disiplinerte utforskning og kunstneriske bearbeiding av materialet danner de en levende bro mellom urteatret og samtiden.

Disiplinen dette er gjennomført med kom til syne i måten det tallrike, og påfallende unge ensemblet tok imot applaus på. Alle sto rankt oppstilt og så på publikum. Ikke før Staniewski ga beskjed bukket de simultant.

«Det finnes øyeblikk i livet da man trenger bare underholdning. Men også øyeblikk da alle mennesker har et behov for å bli konfrontert med sin skjebne, med hvem man er, hva man må overskride og hva som stopper en. I det øyeblikket må man ha muligheten til å møte dette gjennom andre som søker det samme. Det er et behov for «elitære øyeblikk» også hos vanlige mennesker. Og disse øyeblikkene må vi kunne skape»*, sa Grotowski en gang under en konferanse hos Odin Teatret.

Selvrealisering Uttrykket «elitær» antar jeg at i vår skandinaviske, mer egalitære kultur like godt kan tolkes i betydningen «overskridende». Holdningen som ligger bak og i dette kloke utsagnet reflekterer likevel et teatersyn som stiller til dels ekstreme krav til publikum, men først og fremst til den enkelte utøveren. Denne disiplinen og hengivenheten til en sak som er større enn en selv fortoner seg forskjellig i de ulike kompaniene.

Sett i et større lys er den del av en tidsånd vi nok skal tilbake til etterdønningene av annen verdenskrig for å finne røttene til, slik den manifesteres blant annet i filmen The Master hvor vi møter en dypt traumatisert krigsveteran (Joaquin Phoenix) som havner i kraftfeltet til den karismatiske sektlederen Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman). Paradoksalt nok utgjorde utdanningseksplosjonen og fokuset på selvrealisering og individuell frigjøring på 1960 og -70-tallet den perfekte grobunnen for utbredelsen av grupper og sekter med ledere og vismenn med et mer eller mindre ferdigtygd ideologisk og åndelig univers som sto klare til å ta imot åpne og sårbare ungdommer på leting etter mening og retning i livet.

Mariana Sadovska var 19 år gammel da hun søkte seg til Gardzienice og Włodzimierz Staniewski, som ble hennes «lærer og mester». Hun var der fra 1991 til hun sluttet i 2001, men det var ikke før Metoo-bølgen for alvor kom på dagsorden i hennes hjemland Ukraina at hun «kom ut» med sin historie. Høsten 2020 offentliggjorde hun en beretning om sitt liv i Gardzienice og som Staniewskis disippel. «Jeg trodde på hvert eneste ord han sa, mens han kunstferdig lekte med sitater fra Jung og Platon, som skulle legitimere at han drev en annen ung skuespillerinne inn i et epileptisk anfall. Saken min kunne lett beskrives i lærebøker som et eksempel på psyko-fysisk underordning: et portrett av regissør-mesteren hang på veggen på rommet mitt, og jeg noterte religiøst hvert poeng han kom med under prøvene. Det var mitt evangelium at det var jeg som var hans muse og inspirasjon da jeg fortalte ham om drømmene mine, hvis nøkkelideer han seinere skulle bruke i neste øvelse», skrev hun.

Hun tok beroligende medisin for å sove og slankepiller for å unngå ubehagelige kommentarer om kroppen, men måtte uansett finne seg i hard kritikk av både kroppen og stemmen og erklæringer om hvor talentløs hun var. Da hun til slutt brøt ut i raseri fikk hun anerkjennelse fra en fornøyd regissør om at det var akkurat den energien han ønsket seg. Bare for neste dag å ekskludere henne fra prøvene, true med å ikke signere og forlenge kontrakten hennes og gi rollen hennes til en annen skuespillerinne.

Jordskjelv Historien er velkjent og likner på den som fortelles av mange fotballspillere som er redskaper for en allmektig trener. Det er også viktig å huske på at dette finner sted i en del av verden der tradisjonen for tro på og underordning under autoriteter er langt sterkere enn her. Staniewski er den eneste konstante faktoren og er i praksis lik Gardzienice. I Odin Teatret, med sin sterke leder Eugenio Barba, er kjernegruppa intakt. En av Barbas egne forklaringer på det er at han hvert tredje eller fjerde år har utløst «et jordskjelv som fullstendig har smadret alt som eksisterte av relasjoner, vaner og den orden som hersket», slik han sier til Elsa Kvamme i filmen Det umuliges kunst. Det som her fort kan tolkes som autoritær manipulasjon blir derimot forstått og anerkjent av skuespillerne med basis i et grunnleggende gjensidig tillitsforhold. Barba har oppløst teatret og tvunget skuespillerne til å søke seg inn på nytt. Han har beordret dem til å holde seg borte fra teatret i tre måneder og har selv forsvunnet i et helt år. Resultatet av dette er skuespillere med sterk ryggrad og markante individuelle kunstnerskap, ikke minst blant kvinnene.

Det har kommet flere vitnesbyrd fra frafalne Gardzienice-skuespillere, men så vidt jeg kan se har ingen eksplisitt anklaget Staniewski for seksuelle overgrep. Det jeg synes stinker mest er responsen fra de eksisterende medlemmene av kompaniet. I en rekke personlige «brev» offentliggjort på teatrets nettside blir Mariana Sadovska fradømt all ære og troverdighet og Staniewski erklært full lojalitet til.

Monstre Det blir ofte sagt at det å skape kunst ikke er en demokratisk foreteelse, og det viser seg jo med enkelte unntak å være sant. Men det har også gjennom verdenshistorien resultert i en rekke monstre som har skapt kunst for evigheten. Picasso var en psykopat som behandlet omgivelsene, ikke minst kvinnene, deretter. Det samme gjelder visstnok Bertolt Brecht. I avgjørende perioder har jeg badet i Aksel Sandemoses forfatterskap, som jeg har vært lettsindig nok til å påstå at har reddet mitt liv. Bøkene hans er stadig blitt gitt ut på nytt. Men etter at sønnen Jørgen Sandemose ga ut sin murstein av en beretning om faren og hvordan han behandlet barna sine, ble det stille. Det er nok grunn til å anta at guru-modellen står for fall, i det minste i vår del av verden. Men tusenkroners spørsmålet er like fullt om enkelte kunstneres perverse personligheter og måten det går ut over omgivelsene reduserer verdien av kunsten de skaper?

*Sitert etter Elsa Kvammes film om Odin Teatret, Det umuliges kunst