Coda uten crescendo

Årets CODA åpner på MUNCH med det som minner litt om et julebord i næringslivet. Det er taler fra diverse internasjonale samarbeidspartnere, lange takkelister og musserende i glassene. Coda er en årlig internasjonal dansefestival som strekker seg over 10 dager og finner sted på ulike scener og institusjoner i Oslo og Bærum. Festivalen har som mål å styrke dansekunsten i Norge gjennom internasjonale samarbeid, kunstnerisk utvikling og formidling. Festivalen har et ustrakt program både sjangermessig og geografisk, men spørsmålet blir om det går på bekostning av egenart. Før jeg ankommer, rekker jeg å se den spanske koreografen Paloma Muñoz' La Quijá i Operaen. Det virker som det er et ekstra fokus på spanske kunstnere i år. La Quija er et arbeid med en stor gruppe dansere som ifølge programteksten søker tilbake til koreografens opphav gjennom en kroppslig utforskning av minner, resonanser og alt det som insisterer på å uttrykke seg når ordene kommer til kort. Danserne er dyktige, og jeg kjeder meg ikke, men bevegelsesmaterialet fremstår likevel litt generisk. Arbeidet føyer seg inn i en tendens hvor samtidskoreografer låner fra flamencoens rytmiske og teatrale register slik jeg blant annet har sett hos Marlene Freitas og Israel Galvan. Der slike møter mellom ulike bevegelsestradisjoner kan produsere et særegent og uforutsigbart koreografisk språk, opplever jeg at Muñoz i større grad blir værende i en nokså gjenkjennelig samtidsdansestetikk. Det er selvsagt ingenting galt med det, men når et arbeid får æren av å åpne en internasjonal dansefestival, forventer jeg også at det skal si noe om festivalens kunstneriske ambisjoner. Hva er det ved akkurat dette verket som gjør det interessant i dag? Hvilke koreografiske undersøkelser og arbeid er det festivalen ønsker å løfte frem?

Det monstrøse

På MUNCH viser de den andre åpningsforestillingen, den nederlandsk-belgiske koreografen Cherish Menzos FRANK. Forestillingen er presentert i samarbeid med museet, og tittelen viser til Mary Shelleys Frankenstein. Menzo er mindre interessert i monsteret som figur enn i det monstrøse som en kulturell konstruksjon. Hvem får fremstå som menneskelig, hvem blir gjort fremmed, og hvem har makten til å definere forskjellen? Scenerommet kunne vært hentet fra en skrekkfilm, og utøverne er kledd i lange regnfrakker mens de beveger seg i prosesjon langs plastveggene. Overkroppene lener seg grotesk bakover. Når de runder hjørnene, bryter de tidvis ut i mer tøysete, nesten tegneserieaktige bevegelser. Etter hvert skiftes stemningen, en surinamisk sang som setter kroppene i en annen rytme blir spilt, og dansen blir livligere. Menzos arbeid er interessant, men jeg opplever at hun er bedre til å skape assosiative bilder og sceniske universer enn å utdype og kroppsliggjøre dem koreografisk. Det er et relativt begrenset bevegelsesreportoar som forvandles gjennom å senke tempo og gjentakelse. Det minimalistiske ved bevegelsene står i skarp kontrast til overfloden av referanser som skylles over publikum. Talte tekster på engelsk og franskt som også projiseres på bakteppet, vever sammen fragmenter fra George Orwells 1984, et mørkromantisk dikt av Percy Shelley, reggae-klassikeren “Bam Bam” av Toots and the Maytals og en makaber barnesang fra Surinam. Utøverne trer frem fra bak plastskjermene, de henvender seg til publikum og demonterer og forandrer scenografien samtidig som amfiet blir dekket i røyk. Tittelen FRANK henviser ikke bare til Victor Frankenstein og monsteret hans, men også til det engelske ordet som betyr ærlig og oppriktig. Måten publikum gjøres medskyldige i å opprettholde fortellinger om monstre på, og særlig forestillingene knyttet til svarte kropper, er til tider konfronterende. Det oppstår en situasjon hvor forestillingen nærmest forutsetter at tilskueren skal føle seg avslørt, uten at det er helt tydelig hva denne avsløringen består i. Jeg savner at det monstrøse ikke bare skal være noe forestillingen fremstiller eller forteller om, men også noe som får lov til å angripe dens egen form, for FRANK er et ganske kontrollert verk.

Maskulinitet og publikumskoreografi

Lørdag ettermiddag ser jeg den finske koreografen Tiia Kasurinens Birds of Paradise. Når jeg kommer inn, sitter det tre dansere på gulvet, kledd i noe som ligner en blanding av wrestlingkostymer, futuristisk klubbmote og klesdrakt fra et merkelig japansk gameshow. De har på seg hodeplagg som skjuler deler av ansiktene, og kroppene er overdrevne, komiske og litt truende. Arbeidet henter inspirasjon fra paradisfuglene på Papua Ny-Guinea. Disse fuglenes hanner er kjent for spektakulære fjærdrakter og avanserte kurtiseritualer. Hannfuglene vrir seg, hopper, brer ut fjærene og utfører det som ser ut som absurde koreografier i håp om å tiltrekke seg en partner. Kasurinen overfører disse ritualene til menneskekroppen og blander dem med referanser fra wrestling, boybandkultur og tv-spillet Tekken 3. Danserne flekser muskler, utfordrer hverandre og krever publikums og hverandres oppmerksomhet. De poserer, konkurrerer og forsøker å overgå hverandre for å bli den mest attraktive hannen. Den maskuline kroppen fremstår som noe som hele tiden må produseres og bekreftes gjennom andres blikk. Det er noe befriende ved forestillingens vilje til å være latterlig, men ganske raskt begynner Birds of Paradise å gå i ring. Danserne vender tilbake til de samme poseringene, de samme rivaliseringene og de samme overdrevne uttrykkene. Jeg forstår at gjentakelsen er en del av poenget, maskuliniteten er jo tross alt et sett med ritualer som må utføres igjen og igjen for å opprettholde sin egen troverdighet. Problemet er bare at forestillingen ikke gjør så mye mer med denne innsikten enn det. På Dansens Hus litt senere samme kveld viser Fieldworks A fold of a landscape. Vi ledes inn på hovedscenen, hvor utøverne allerede befinner seg på ulike steder i rommet. I programteksten har jeg lest at grensene mellom kropper, objekter og omgivelser gradvis skal forskyves, og at det kjente skal åpne seg mot nye forbindelser og sammenhenger. En rull med papir brettes ut og bæres rundt i rommet, det er en slags tidslinje, kanskje små gåter eller instrukser, jeg rekker ikke å se så nøye på det og tenker når jeg går derfra at jeg kanskje burde ha gjort det. Rommet er i utgangspunktet tomt, men forandrer karakter etter hvert som høyttalere senkes ned fra taket og lyset forflytter seg. Papirarket som er dekket av tegninger og noe som ligner instrukser, festes etter hvert langs bakveggen. Selv om ting får lov til å ta tid, skjer det stadig små endringer og skift, sko plasseres rundt i rommet, en utøver sitter alene i det tomme amfiet. På et tidspunkt flytter noen av tilskuerne seg opp i amfiet mens andre blir igjen på scenen. Hvordan publikum møter det koreografiske forslaget, og ofte blir en del av forestillingens dramaturgi, har stått sentralt i flere av Fieldworks tidligere arbeider. Det skaper en oppmerksomhet omkring forholdet mellom den som ser og de som blir sett. Også i A fold of landscape virker publikums plassering og bevegelser som en del av materialet, men denne gangen opplever jeg at forholdet mellom publikum, danser og rom ikke er like tydelig og klart. Forestillingen fortsetter gjennom en serie tablåer hvor rommets ulike perspektiver og muligheter utforskes samtidig som lyset slås av og på. Det er flere fine enkeltstående bilder, og Fieldworks har en tydelig interesse for hvordan rom, objekter og kropper kan påvirke hverandre samt en fingerspissfølelse for finurlighet. Likevel opplever jeg at de ulike situasjonene ikke helt finner sammen. Jeg savner ikke en lineær fortelling eller en dramaturgi med en tydelig begynnelse og slutt, men en sterkere fornemmelse av et univers, et landskap med sin egen indre logikk. De ulike elementene settes i bevegelse uten at forbindelsene mellom dem blir særlig interessant, det er som om arbeidet hele tiden antyder at noe er i ferd med å oppstå, men aldri helt lar det skje.

Noe for de unge og et politisk ouff

Tirsdag ser jeg den canadiske dansegruppen LABOUR på Voldsløkka Scene. Publikum er yngre enn på resten av festivalen, og når vi kommer inn, står danserne allerede på scenen og ønsker oss velkommen. En boks med rosa Monster står plassert på gulvet, og utøverne hører på R&B fra tidlig 2000-tall mens de danser og gjør seg klare. Forestillingen er bygget opp rundt noen enkle koreografiske prinsipper; danserne beveger seg i sirkler, og gradvis vokser det frem en struktur drevet av rytme, repetisjon og akkumulering. Underveis kler de av seg, sminker seg og spiser, uten at bevegelsen opphører. Det hverdagslige glir inn i det koreografiske, og det er noe fint ved måten utøverne forholder seg til hverandre på. Etter hvert blir det koreografisk litt monotont, likevel synes jeg LABOUR lykkes med noe flere av de andre forestillingene på festivalen strever med: De får til å etablere en tydelig relasjon mellom utøverne og publikum. Det regner som bare det når jeg vandrer ned til Riksscenen for å se den spanske koreografen Inka Romanís El Demonio del Cuerpo. Romaní har vendt blikket mot Franco-regimets Spania, hvor dans, gymnastikk og folkloristiske tradisjoner ble brukt til å forme kvinners roller og identiteter. Gjennom arkivmateriale undersøker hun hvordan makt setter spor i kroppene, og forestillingen veksler mellom synkrone danse- og gymnastikksekvenser og videoprojeksjoner som forklarer materialets historiske bakgrunn. Hun trekker også inn Lucinda Childs’ Dance fra 1979, men uten at forbindelsen mellom de ulike bevegelsestradisjonene blir særlig interessant. Det historiske utgangspunktet har absolutt potensial, men forestillingen er både overtydelig og koreografisk svak. Bevegelsesmaterialet fremstår som en illustrasjon av arkivene snarere enn en selvstendig kunstnerisk bearbeidelse. Romaní vil vise hvordan fortiden lever videre i kroppene våre, men for at historisk materiale skal bli levende på scenen, må det også gjennomgå en form for koreografisk oversettelse. Her blir historien først og fremst forklart, mens dansen reduseres til et pedagogisk vedheng.

Last but not least

På festivalens siste dag ser jeg en arbeidsvisning eAsy tArget av 71BODIES på Rom for Dans. De fem utøverne tematiserer på ulike måter kjærlighet, vold, psykisk helse og politikk, med utgangspunkt i egne erfaringer. Materialet veksler mellom kollektive partier og mer solopregede sekvenser. Jeg har sett flere av koreograf og danser Daniel Mariblancas tidligere arbeider og opplever at de ofte benytter seg av et nokså likt emosjonelt og koreografisk register. Det personlige materialet gis stor plass, men jeg savner tidvis en større kunstnerisk motstand, noe som utfordrer eller forskyver erfaringene snarere enn bare å vise dem frem. Samtidig er det ikke vanskelig å se verdien av Mariblancas langvarige arbeid med å synliggjøre transpersoners kroppslige erfaringer og skape rom for deres egne fortellinger i dansekunsten, både på scenen og som utgangspunkt for den kunstneriske prosessen, som fortsatt er underrepresentert i dansekunsten. Siste forestilling på årets festival er Diana Niepces’ Hornfuckers som vises på Dansens hus. Etter at en ulykke gjorde henne lam, har Niepces utviklet en kunstnerisk praksis der kroppslig hybriditet, normbrudd og politisk motstand står sentralt. Den store scenen er mørk, og midt i rommet henger det en sammenleggbar plattform som er festet i kjettinger fra taket. Flere ganger kommer det teknikere inn og trekker i kjettingene slik at konstruksjonen reiser seg som et tårn før den kollapser igjen. Det er en imponerende scenografi som leder tankene mot et dystopisk landskap, men hvilken funksjon den egentlig har, utover det visuelt spektakulære, forblir uklart for meg. Niepces’ ensemble består av både funksjonsfriske utøvere og utøvere med funksjonsvariasjoner. Danserne har belter rundt livet som de kan feste til egne kjettinger. Utøverne henger i disse, snurrer rundt, svever i luften, sveper seg langs gulvet og kjemper mot tyngdekraften. Plattformen reiser seg, og danserne kryper oppå den, samler seg, glir ned, hopper opp igjen, krøller seg sammen, henger og tar sats. De holder på urovekkende lenge, som om de har strandet i en verden de ikke kommer seg ut av. Kroppene forvrenges, utøverne hyler, og stemningen minner om et grusomt party i underverdenen drevet frem av et intenst lydbilde komponert av Gonçalo Alegria.

Det er noe påfallende velregissert ved det iscenesatte kaoset. Teknikerne som stadig kommer inn for å heve og senke konstruksjonen, synliggjør hvor kontrollert det hele er, og det trekker meg ut av fiksjonen. Det er selvfølgelig en nødvendighet at det er sikkerhetsmessig forsvarlig, men forestillingen klarer ikke å skape noen særlig illusjon om fare. Til tross for all brutaliteten er det noe nesten påfallende pent med det hele: Kroppene i skreddersydde, svarte, undertøyslignende kostymer, den effektfulle scenografien og det voldsomme lydbildet føyer seg inn i en ganske gjenkjennelig estetikk. Jeg blir sittende og lure på hva denne katastrofen egentlig skal gjøre med meg. Skal den bevege meg, provosere meg eller vekke meg til handling? Er det dystopiske først og fremst blitt et estetisk uttrykk, hvor brutalitetener så gjennomført koreografert at den mister evnen til å forstyrre?

Hva vil Coda?

Etter 10 dager på Coda sitter jeg igjen med en følelse av å ha vært på mange forestillinger, men i mindre grad på en festival. Jeg har sett ni forestillinger, og vært på to samtaler. Jeg har beveget meg fra Operaen, til Dansens Hus, til byens kunstmuseer, Voldsløkka, Riksscenen og Khio. Jeg har ikke rukket å dra til Henie Onstad og Bærum kulturhus denne gangen, men festivalen har stor geografisk rekkevidde. Det gjør det kanskje vanskeligere å etablere et kunstnerisk og sosialt tyngdepunkt. Siden jeg sliter litt med å forstå Codas kunstneriske profil, opplever jeg at forestillingene tidvis fremstår som en del av de enkelte scenenes ordinære programmering og det er ikke lett å forstå hvor samarbeidspartnerens kunstneriske profil slutter og Codas egen begynner. Coda kurateres nå av Birgit Berndt, og mens jeg forflytter meg rundt i byen, lurer jeg på hvor stort handlingsrom hun har. Hvor mye kan festivalen forandre seg og utfordre sine egne rammer eller insistere på en kunstnerisk retning som ikke nødvendigvis passer inn i samarbeidspartnerens eksisterende programmer? For selv om kunstnerisk bredde og mange visningssteder kan være en styrke, er det ikke i seg selv en kuratorisk ide. En festival trenger ikke et samlende tema, men det bør være mulig å ane en vilje, og tanke eller en friksjon mellom arbeidene som gjør at de tilfører hverandre noe. Kanskje er noe av utfordringen til Coda at de skal romme et stadig mer utvidet dansebegrep, og her blir nettopp den kuratoriske rollen viktig. Dramaturg Florian Malzacher har skrevet og argumentert for å forstå festivalprogrammering som en form for dramaturgi hvor også tid, rom og publikums bevegelser mellom arbeidene inngår i den kunstneriske tenkningen. Når en festival skal favne så bredt, risikerer bredden samtidig å gå på bekostning av en tydelig kuratorisk egenart. Når forestillingene er spredt utover mange scener med hver sine kunstneriske profiler og publikumsgrupper, blir det vanskelig å få øye på hva som binder dem sammen. Og det er kanskje her jeg savner at Coda tar en tydeligere stilling, ikke nødvendigvis gjennom en samlende tematisk paraply, men gjennom en mer markant kunstnerisk vilje. Mangfold er ikke en kuratorisk strategi i seg selv, og det at forestillinger er forskjellige og peker i mange ulike retninger, betyr ikke nødvendigvis at det oppstår noe interessant mellom dem.