Bohemer i ingenmannsland

Scenebildet er brutalt slående: et gigantisk, flombelyst industriloft, med takhøyde på flere etasjer og en diger skyvedør på bakveggen, alt sammen malt skinnende hvitt. I Nasjonaloperaens nye oppsetning av Giacomo Puccinis La bohème er det langt til det støvete, støyende og sanselige Latinerkvarteret i 1830-tallets Paris, der handlingen opprinnelig foregår. Eller – slik ser det i hvert fall ut til å begynne med. Mer om det siden.

Lidenskap på godt og vondt

La bohème hadde urpremiere i 1896 og regnes som en verismo-opera, en stilretning som utfordret operahistoriens forkjærlighet for opphøyde heltehistorier. Isteden gjaldt det å skildre virkeligheten, på linje med tilsvarende strømninger i andre kunstarter. I både tekst og musikk males bohemlivet ut i all sin skitne, mørke elendighet, der det å være kald og sulten er langt vanligere enn å være varm og mett. Samtidig skildres de unge kunstnernes ubekymrede livsglede med samme lidenskapelighet – de lever én dag av gangen, i fulle drag.

Vi møter de fire lutfattige bohemene Rodolfo (poet), Marcello (maler), Shaunard (musiker) og Colline (filosof), på det nedslitte kvistrommet der de både bor og jobber. Det er julaften, og de har klart å klore til seg nok penger til å feire høytiden på kafé Momus. Mens vennene går i forveien, rekker Rodolfo og den tuberkuløse nabojenta Mimì å forelske seg hodestups i hverandre. Gleden blir kortvarig, for Mimì blir bare sykere gjennom vinteren. Rodolfo sender henne i etter hvert i armene på en rik velgjører som kan tilby henne en mer helsebringende levestandard, men hun blir ikke noe bedre av det. Døden nær oppsøker hun Rodolfo en siste gang, og hun dør i bohemenes midte, tilbake på kvisten der det hele begynte.

Generiske gamledager

Det er åpenbart at denne oppsetningen forsøker å røske voldsomt opp i et eller annet. Men akkurat hva den forsøker å fortelle, er det vanskelig å få tak i. Det gigantiske hvite industrielle rommet, signert scenograf Anna Kirsch, signaliserer abstraksjon, distanse og et forsøk på tidløshet eller modernisering. Noen av kostymene til Terese Wadden forsterker dette inntrykket: de er enkle og generiske, i mørke farger og klassiske snitt, eller de heller mot noe som kunne vært brukt i dag. Samtidig er det mange sceniske elementer som trekker i andre retninger. Det brukes enkle markører for å skille de ulike scenene fra hverandre, og de har en tydelig patina, et visst element av «gamle dager»: En høy, svart vedovn med langt pipeløp i loftsrommet, tradisjonelle caféstoler og -bord i brunt tre, og lenker av fargede lyspærer over Latinerkvarterets julemarked. Også blant kostymene er det en og annen hatt, frakk og sixpence sender tankene tilbake til tidlig etterkrigstid. Når det kommer et storband gjennom julemarkedet i annen akt, har musikerne glorete, karikerte uniformer, i en stil som best kan beskrives som en slags moderne camp. Tamburmajoren – for øvrig virtuost danset av Nasjonalballettens Silas Henriksen – er av en eller annen grunn halvveis kledt i drag. Han har uniformsjakke på overkroppen og kvinnelig kabaretantrekk fra livet og ned: høyhælte støvletter, nylonstrømper med synlige strømpebånd og svart skinntrikot med gullfrynser. Det ser spektakulært ut, men det fremstår helt løsrevet fra den allerede sprikende estetikken.

Uten kontekst

Gapet mellom det forsøksvis tidløst–moderne og det mer tradisjonelle gjør seg også gjeldende i historiefortellingen til regissør R.B. Schlather, som ofte er påfallende konvensjonell. For eksempel er det lagt inn noen sjokkerende banale koblinger mellom scenebilde, musikk og handling: Når Rodolfo synger til Mimì i første akt og er innom ordet «måne», skifter lyset i samme øyeblikk, så det ser ut som månelys slår gjennom vinduene. Når Mimì kort etter synger om solen, skjer det noe tilsvarende – plutselig faller et varmt lys inn i rommet. En rekke andre steder er det de musikalske toppunktene som blir markert med dramatiske lysskift, gjerne i kombinasjon med en overdimensjonert gest fra en av utøverne. Denne overtydeligheten preger også personregien, som ofte understreker det som synges i teksten så bokstavelig som mulig. I tillegg er den forstyrrende generell – bevegelser og gester sier lite, både om rollefigurene og de enkelte scenenes kontekst. Det er som om den også forsøker å være «tidløs», i tråd med det store, hvite rommet som hele tiden ruver over alt som skjer. Dette blir spesielt merkbart i de to scenene der de fire kunstnervennene fjaser og tøyser med hverandre, i desperasjon, galgenhumor og stor trøst i felles skjebne. Uten en klar idé om hvem disse fire individene er, hva slags bånd de har til hverandre og hvorfor de tuller med hverandre på akkurat denne måten, blir disse scenene fort bare dårlig slapstick. Det er like vanskelig å le av vitsene som det er å få medfølelse for deres harde liv. I scenen der Rodolfo og Mimì forelsker seg for livet i løpet av få minutter, står det enda mer på spill, men her går personregien merkelig nok helt motsatt vei. Det virker nærmest som om Schlather har forsøkt å være fiks for fikshetens skyld, for de to utøverne gjør knapt noe av det de synger om. Det er lite igjen av det som skaper nærhet mellom dem; de befinner seg for det meste langt unna hverandre. Det er ikke lett å leve seg inn i at de har et så intenst menneskemøte at de beveges til å fortelle hverandre sin livshistorie der og da.

Vage mennesker

Når verdenen som bygges er så utydelig, er det også vanskelig å forstå hvem disse menneskene er og hvorfor vi skal bry oss om dem. Jeg vet at mange av disse utøverne har det i seg å være gode skuespillere, men her har de fått svært lite å jobbe med. Jeg tror derfor ikke Victoria Randem (som blant annet imponerte stort i Den lure revens eventyr) alene kan lastes for at jeg ikke skjønner hvem hennes Mimì er, bortsett fra at jeg gjerne skulle hørt mer av hva som står på spill i selve stemmen. Hun synger med en klar og gjennomborende klang som svever over orkesteret, men jeg savner at den tvingende nødvendigheten som gjør at rollefiguren må uttrykke akkurat dette, akkurat nå, kan høres i stemmen hennes i form av mer varme og kjerne. Andrei Danilovs Rodolfo viser frem en slagkraftig og overtonerik tenorstemme som gir øret stor glede, spesielt i høyden, men fraseringen mangler linje, og det høres ofte oppstykket ut. At Caroline Wettergreens Musetta er vanskelig å få tak på, handler også i stor grad om apparatet rundt. Rollefiguren blir ikke outrert og vulgær nok, hverken i kostyme eller oppførsel. Men også stemmemessig låter det for «perfekt» – i andre sammenhenger et udelt kompliment, men her bidrar det til å gjøre den sprø Musetta litt for normal. Orkester, Operakor og barnekor er kollektivet som holder forestillingen oppe. Den spesifisiteten og sanseligheten som mangler i scenebildet og rolletolkningene, strømmer ut av orkestergraven, der Jordan de Souza holder i dirigentpinnen. Operakoret både synger og spiller ut ensemblescenene med presisjon og innlevelse, og Barnekorets profesjonalitet og klangrikdom holder det samme ville nivået som alltid.

Behov for spesifisitet

Det er som om oppsetningen forsøker å være både «tidløs» og historisk situert på én gang. Jeg tror det hvite rommet kunne hatt mye for seg hvis det var en del av en helhetlig tolkning. Enten en der vi befant oss i nåtiden eller en annen bestemt epoke, eller en der alle elementene – scenografi, kostymer, personregi og spillestil – var abstraherte og åpne og med på å heve beretningen over tid og sted. Puccinis musikk er så patosfylt, varm og sanselig, og ikke minst virkelighetsnær og spesifikk. For eksempel i åpningen av tredje akt, der han bruker masse tid og krefter på å pensle ut en helt bestemt geografisk og historisk stemning: Det er grålysning ved tollstasjonen Barrière d'Enfer, der alle som skal inn i Paris for å selge varer på torget eller utføre et arbeid, må melde seg til vaktene. I musikken kan alt dette formelig høres, med sparsom orkestrering, stillferdige klokkeslag og den flyktige, hverdagslige dialogen mellom tollere og handelsfolk. Det er ikke dermed sagt at alle oppsetninger må være historisk etterrettelige og spesifikke på akkurat den måten Puccini så for seg. Men spesifisiteten må erstattes av noe. Noe som er like følbart og særegent. Ellers havner man fort i et tolkningsmessig ingenmannsland.