- Vi driver ikke med kultur, vi driver med kunst

– Vi er ikke et kulturhus. Vi holder på med kunst!

Jeg har spurt Per Ananiassen om hva han synes om kommunalråd og Venstrepolitiker Erling Moes begeistrete betegnelse av Rosendal teater som et kulturhus. Karakteristikken falt da Moe representerte daværende kulturminister Trine Skei Grande ved åpningen av teatret i august i fjor.

Mer om det siden. Vi er kanskje to timer inne i en samtale som begynte allerede i bilen Per Ananiassen hentet meg i. Den fortsatte under omvisningen i det nye teaterbygget i Innherredsveien og formelig eksploderte i kaféen på Litteraturhuset seinere på dagen. Han har bodd i Trondheim i nærmere 20 år, men nå er det ikke spor igjen av noe avslepent. Jo mer engasjert han blir, jo mer kommer bergenseren i ham fram i lyset.

Etter 12 år som sjef for Teaterhuset Avant Garden, som i fjor høst endelig flyttet inn i standsmessige lokaler i det gamle kinobygget Rosendal Teater, gir han seg ved utgangen av året og overlater det nyoppussete kontoret sitt til engelske Alexander Roberts. Hovedmålet, å skaffe et nytt hus, er nådd. Det har kostet, og han legger ikke skjul på at han er sliten. Det er noen vinduer i et gammelt hus i Tana, som familien har etter besteforeldrene, som skal pusses opp, og kanskje skal han melde overgang til en tilværelse som frittstående dramaturg og kunstnerisk sparringpartner? Det er det i hvert fall flere som håper på, selv vet han ikke. Det har han forresten aldri visst. Det meste av det han har gjort har han liksom ramlet inn i eller blitt mer eller mindre hentet til, helt siden han som fireåring på det nærmeste ble evakuert med Hurtigruta fra oppvekststedet Berlevåg, høyt oppe på Varangerhalvøya ut mot Barentshavet, til Knøsesmauet i Bergen.

Økonomiske flyktninger – Vi var vel det man i dag kaller økonomiske flyktninger. Det var litt av et flyttelass, bestående av seks barn, foreldre, besteforeldre, onkler og tanter. Etter at moloen og havna var ferdig ombygd var det ikke mer jobb å få for faren min og onklene mine. Den gangen, i 1968, bodde det nærmere 2000 mennesker i Berlevåg. Nå er det knapt tusen igjen, sier han.

Å komme nordfra mot slutten av 1960-tallet var gjerne ensbetydende med å bli mobbet. – Ja, det var om å gjøre å komme seg over på trygg grunn, så jeg lærte meg å snakke én dialekt i gatene og på skolen og en annen hjemme.

Har du fått med deg noen impulser hjemmefra til det du holder på med nå?

– Nei, overhodet ikke. Vi hadde et sånt legeoppslagsverk som alle hadde. Bortsett fra det kan jeg ikke huske at vi hadde en eneste bok hjemme. Jeg var den første i slekta som gikk på gymnas. Om det har kommet noen impulser må det ha vært fra de gjøglertypene som det var et par av i familien, folk som kunne fortelle en god historie, som lekte med ord og skapte nye ordspill. Men det som trigget min interesse for kunstneriske uttrykk må nok ha vært musikken, som jeg hørte på hele tiden. Etter å ha jobbet en sommer på laksefiske hos min bestefar i Tana, brukte jeg en del av pengene på å kjøpe meg en Phillips kassettradio. På den lyttet jeg til Radio Luxembourg på natta, noe som må ha gjort meg til det B-mennesket jeg er. Med en gang en ny plate var varslet sto jeg klar i butikken. Det var for en stor del disco og litt mer sofistikerte ting som Pink Floyd. Men en dag hørte jeg plutselig på radioen, i programmet Pop Spesial med Ivar Dyrhaug og Sigbjørn Nedland, et band som kalte seg The Clash. Da var jeg solgt. En ny verden åpenbarte seg, den engelske alternativrocken, den som verken var mainstream eller kommersiell, med band som Joy Division, The Sound og The Fall. Da gikk jeg fra å bli mobbet for å være finnmarking til å bli sett på som en særing som hørte på rar musikk. Men det var gjennom dette jeg ble oppmerksom på at det fantes noe som kunne kalles kunst.

Self made Nå har jeg intervjuet alle dere tre nåværende ledere for de programmerende scenene i Norge, arenaene for de sære uttrykkene og prosjektene innen scenekunsten. Dere er svært forskjellige, men en ting har dere felles: Ingen har med seg direkte kunstneriske impulser hjemmefra. Alle er self made en med bakgrunn fra en bortgjemt dal i Alpene, en fra en arbeiderklassefamilie på Sørlandet, og deg.

– Ja, jeg har samisk/finsk bakgrunn og kommer fra en familie av småbønder og anleggsarbeidere, men jeg prøver å la være å romantisere det for jeg er jo glad for at jeg har fått muligheten til å erverve meg en kulturell kapital som jeg i utgangspunktet ikke hadde tilgang til. Også er jeg glad for at min bakgrunn tillater meg å ha et litt annet blikk på det enn det selvfølgelige blikket mange andre betrakter det med. Men jeg føler kanskje av og til at jeg er litt snobbete. Sær og smal.

Joda, men alle jeg har snakket med sier det samme: At du ser folk rundt deg, at du er glad i å snakke med alle slags mennesker. Det vitner ikke om snobberi?

– Nei, det er sant, og likevel, en gammel klassekamerat, jurist og filosofiprofessor Eivind Kolflaath, sa til meg den gangen jeg gikk rundt på midten av 80-tallet og var mørkkledd, blek, innadvendt og deppa: «Per, du er jo ikke i stand til å like musikk som mer enn fem andre mennesker på kloden liker». Men den musikken korresponderte med sånn som jeg hadde det. Jeg var ikke så opptatt av tekstene til Joy Division, det var mer lyden, klangen i musikken, som traff meg og var med på å forme den jeg etter hvert ble til.

Det var to kvinner som sporet Per Ananiassen inn på kunstfag.

– Jeg var 20 år og hadde ingen snøring på hva jeg skulle bli. Under busstreiken i Bergen i 1985 plukket jeg opp en dame som sto og haiket. Hun studerte kunsthistorie. Jeg syntes hun var så fin, så da begynte jeg også på kunsthistorie. Det ledet meg inn i et miljø på universitetet hvor jeg traff hun som siden ble min samboer. Hun studerte teatervitenskap.

Postmoderne regiteater – Jeg hadde ikke kjennskap til alternativteater og den slags. For meg var teater noe fremmed og utrolig kjedelig og gammeldags. Men hun var ekstremt opptatt av det og hadde sikret seg jobb som garderobevakt på Den Nationale Scene. Hun sto som regel oppe på venstre frontlosje og slapp meg inn på alt mulig. De andre skjønte nok tegningen, men de sa ingenting, dette har jeg vel å merke fortalt daværende teatersjef Tom Remlov om seinere. Jeg så mange forestillinger både tre og fire ganger og begynte etter hvert å synes at det var litt kult, særlig postmoderne regiteater, som François Rochaix og etter hvert Kai Johnsen sine oppsetninger. På et tidspunkt sa samboeren min til meg at jeg måtte søke teaterskolen.

Han søkte i både Oslo og Stockholm, uten å komme inn, studerte gælisk i Oslo et par semestre, fikk et par småroller, på DNS og i et mindre, uavhengig prosjekt. Så en dag, i 1990, ringte Sigurd Lysbakken fra Teater Rundt-Omkring.

– Han hadde et samarbeidsprosjekt med Hordaland Teater og skulle sette opp et ungdomsstykke som het Vest e best, om to venner som står ved et veiskille og møtes på en fotballkamp mellom Brann og Fyllingen. Dette fikk jeg en voldsom boost av. Sigurd var en utrolig flott fyr som tok vare på folk og var tydelig i sine valg. Vi ble sendt på turné i regi av Riksteatret, noe som ga meg enorm innsikt i alle sider av hvordan teater fungerer på innsiden, både teknisk, kunstnerisk og menneskelig. Dette holdt meg gående i et par år. Men da jeg spilte i en oppsetning basert på en tekst av Ragnar Hovland under åpningen av USF Verftet i 1993 møtte jeg veggen. Jeg fikk sceneangst og turte ikke gå ut til publikum etter forestillingen. Det var bare skam forbundet med det. Det var slutten på min skuespillerkarriere.

Nådeløst konkret Men da var han heldigvis i gang med teatervitenskap i Bergen, arnestedet for BIT Teatergarasjen, Verdensteatret, Baktruppen og Knut Ove Arntzens likestilte dramaturgi. I hovedfagsoppgaven skrev han om Ett Drömspel av August Strindberg. – Det var ganske far out i Norge, hvor det har aldri fantes noen Strindberg-tradisjon, sier han.

Mer i overensstemmelse med Joy Division kanskje?

– Ja, det drømmeaktige, immaterielle. Straks jeg hadde lest stykket visste jeg at det var det jeg skulle skrive om. Temaet mitt var i hvilken grad man kan oppløse det materielle universet på en scene, ja, om det i det hele tatt var mulig. Ibsentradisjonen vi lever med er jo så enormt konkret. Cathrine Telle, som ansatte meg som dramaturg på Trøndelag Teater seinere, sa en gang at «teater er en nådeløst konkret kunstart». Det fascinerte meg, fordi den Ibsentradisjonen som vi hadde blitt foret med under Knut Ove Arntzen på grunnfag og mellomfag var jo så bundet i den konkrete, naturalistiske tanken om teater. Ett Drömspel er spinnvilt motsatt, hvor det ene drømmeaktige scenariet flyter sømløst over i et annet. Spørsmålet mitt var hvordan det kan realiseres. Den kanadiske regissøren Robert Lepage kom med et fascinerende forslag til løsning på Dramaten i Stockholm i 1994, det samme året jeg begynte å skrive. Han klarte å skape dette abstrakte rommet ved hjelp av en ekstremt konkret, illusjonsskapende, gjenstand.

Dramaturgens fødsel – Det jeg skrev om var passe nerdete. Jeg laget en egen metode, en egen terminologi med utgangspunkt i motsetningsparet diegetisk og mimetisk rom. Diegetisk er rommet du ikke ser, som bare finnes for tilskueren gjennom andre tegn, mens det mimetiske er det som oppstår foran deg, som du opplever som konkret. Egentlig handlet det om publikums subjektive opplevelse av rom. Hvordan setter du som publikummer sammen ulike tegn; lyd, gester, blikkretning, bevegelse, tekst, bilder og lyd? Hvordan virker alt dette sammen og skaper en dimensjon, en følelse av rom? Det var gjennom dette at dramaturgen i meg ble født.

Etter avsluttet hovedfag flyttet Per Ananiassen til Alta, hvor han var lærer i fire år på Drama og teater på Videregående. – Min bestefar, som bodde i Tana og som jeg sto veldig nær, levde fremdeles. Så ringte Cathrine Telle i mai 2001 og spurte om jeg var interessert i å søke som dramaturg på Trøndelag Teater.

Så du ble headhuntet?

– Fullt så enkelt er det ikke. Det var daværende dramaturg Kristian Seltun som hadde tipset Cathrine Telle om meg, da han fikk jobb som sjef på Black Box teater. Det er det merkeligste jobbintervjuet jeg har gjort. Jeg kom inn på teatret en lørdag formiddag i mai. Foajeen der er en million kilometer lang. Dit steg jeg usikkert inn mens to mennesker satt i billettluken og så på meg. Der skulle jeg stå og vente til Cathrine kom og hentet meg. Jeg følte meg ubekvem, fremmedgjort og tenkte: Her har jeg ingenting å gjøre. På kontoret satt Cathrine bak pulten sin og assistenten hennes Kjersti Horn i lotusstilling på en stol og ledet et jobbintervju uten, slik jeg opplevde det, noen som helst struktur. Vi bare satt og snakket løst og fast om teater og jeg tenkte at dette forstår jeg ingenting av. Jeg var fylt av ærefrykt, totalt tømt for selvtillit og konkluderte underveis med at jeg passer ikke til å jobbe i teater. Men jeg endte til slutt opp med å si ja til jobben, noe jeg tror Cathrine ble veldig glad for. Hun var et eventyr å jobbe med. Jeg har den aller største respekt for henne både som fagperson og menneske. Det var hun som åpnet dørene for et samarbeid med Avant Garden og for mer performanceorienterte prosjekter. Hun fikk blant annet inn det italienske avantgarde-kompaniet Motus, selv om hjertet hennes vel egentlig befinner seg i det mer folkelige teatret.

Dannelsesprosjekt Etter seks og et halvt år på Trøndelag Teater gikk turen videre til Avant Garden. – Da de gamle teatergruppene som sammen hadde dannet teatret, i tråd med den nye stiftelsesloven, gikk ut av styre og stell, fikk jeg en forespørsel om å sitte i styret. Da min forgjenger Silje Engeness, som jeg hadde jobbet tett sammen med, siden sluttet og gikk over til Norsk Kulturråd oppfordret hun meg til å søke, noe jeg i utgangspunktet ikke hadde tenkt å gjøre. Men jeg fikk jobben.

Hva har prosjektet ditt med Avant Garden gått ut på?

– Helt konkret har det vært å skaffe et nytt hus, som var hovedoppgaven i den første strategiplanen jeg la. Mer overordnet handlet det om å øke anseelsen og synligheten for den frie, eller institusjonsuavhengige, scenekunsten. For å få til det har jeg rett og slett drevet med institusjonsbygging. Men når jeg ser tilbake på det med dagens briller er det kanskje dypest sett et dannelsesprosjekt jeg har drevet med, både overfor meg sjøl og i særdeleshet overfor publikum. Det handlet om å se, å innta en søkende tilnærming, å stille seg kritisk til det man ser. Å utnytte potensialet i det frie scenekunstfeltet, med sitt store mangfold. Det kan være lett å snakke om ting vi har sett på Den Nationale Scene, det er ofte mye vanskeligere å snakke om ting vi har sett på Teatergarasjen eller Avant Garden. Språket må liksom finnes opp mens vi snakker, og det må finnes opp hver gang, for alle prosjekter krever en helt egen tilnærming, noe som skremte meg. Jeg har alltid slitt med selvtilliten. Det å plutselig være leder, møte andre ledere og kapasiteter. For meg handlet det også om å oppdra meg sjøl, bygge opp en kapasitet jeg ikke følte at jeg hadde. Sånn sett kan man kanskje si at det har vært et veldig egoistisk, men også et veldig idealistisk prosjekt.

På hvilken måte? – Det er ikke sånn at jeg liksom ville føre folket fra mørket og inn i lyset. Men det ligger noe der, et slags opplysningsprosjekt. Bastardfestivalen et år hadde temaet Respectare, se en gang til. Det du ser nå, er det det samme som du så forrige gang? Kan det finnes en annen måte å se, tenke og tolke på?

Seksualitet og kropp Hvilken betydning har festivalen for det kunstneriske prosjektet ditt?

– Den skaper en masse oppmerksomhet om det vi driver med. Den første festivalen jeg arrangerte i 2010, etter at vi hadde flyttet den fra mars til september og bestemt oss for å utvide den kraftig, foregikk samme uke som kammermusikkfestivalen, som er stor og betydningsfull i Trondheim. Den hadde samarbeidsavtale med den store regionavisa Adresseavisen, noe vi aldri har hatt. Likevel fikk vi en flott forhåndsomtale det året. De seks dagene festivalen varte fikk vi fire forsider i avisas kulturbilag. Da oppdaget jeg at provokasjon er en bra ting. Vi hadde Ann Liv Young på programmet med Cinderella som provoserte mange, hvorav de fleste selvfølgelig ikke hadde sett forestillingen. Seksualitet og kropp på scenen er fremdeles tabu! Det viser seg igjen og igjen at scenekunst er, uansett hvor marginal eller marginalisert den har blitt, den kunstformen som kan provosere mest, av en for meg fremdeles helt uforståelig grunn.

Har ikke det ganske enkelt bare med den fysiske tilstedeværelsen å gjøre? En kropp i et rom som er tett på?

– Jo, men ikke bare det. La meg ta et eksempel: Den finske teaterregissøren Kristian Smeds´ versjon av Okänd soldat på nasjonalteatret i Helsinki i 2008 er den mest omtalte forestillingen i Finland noensinne. Alle aviser har skrevet om den. Folk var rasende fordi han hadde omtolket dette nasjonale helteeposet til noe helt annet, som endte opp i terrorisme og den finske nasjonens død. Da skjønte jeg at faen, teater inneholder enorme muligheter. Men det er klart, festival er dyrt, det dyreste vi gjør faktisk. Men det er nødvendig å bygge den lille landsbyen, å legge til rette for ritualet og den feiringen av scenekunsten som utspiller seg i den. Men jeg har aldri trivdes med å gå rundt og være sirkusdirektør og dele ut godterier fra godteposen min, eller være DJ på avslutningen og den slags. [Dette siste er en vennskapelig hilsen til en tidligere kollega i et Oslobasert teater. Per A.]

Stotrende Ananiassen På Bastardfestivalen i 2012, under forestillingen The Curators’ Piece (a trial against art), ble du selv plassert i vitnestolen som anklaget, og stilt spørsmålet: «Hvis kunsten kun makter å illustrere eller rapportere fra omveltninger i et samfunn, framfor å selv utforme nye strukturer eller offentligheter, har kunsten da feilet?». Hva svarte du?

– Nei, det husker jeg ikke.

OK, men hvis du blir spurt nå, hva vil du da svare?

– Jeg tror jeg ville vært mer pragmatisk enn jeg var da. Jeg tror at kunsten må gjøre begge deler.

«Under konstant avbrytelse er man vitne til en stotrende Ananiassen som, tross tilløp til forsøk, ikke makter å svare tilfredsstillende», kan man lese i referatet fra den gangen i Art Scene Trondheim.

Overgangen fra Avant Gardens kummerlige tilværelse i et kjellerlokale til det romslige Rosendal Teater medførte umiddelbart en økning i billettsalget på 245 prosent. Oppmerksomheten ved åpningen var stor og kravet om større «bredde» i tilbudet kommer som en naturlig følge av det. Bygningen inneholder en masse små og store rom med ubegrensa muligheter. Den forseggjorte kaféen er for eksempel åsted for både balkankonserter og debattmøter. Men begrepet kulturhus vil Per Ananiassen som nevnt ikke vedstå seg.

– Vi skal være ærlige med det vi gjør. Vi holder på med kunst. For meg er kunsten en del av kulturen, men kulturen er mye mer enn kunst og har både ønskete og uønskete sider. Det finnes for eksempel patriotisk kultur, bunadskultur, som er sider ved kulturen som jeg har store problemer med og ikke vil identifiseres med. Vi skal ikke springe andres ærend. Vi skal ikke late som om vi ikke er et unntak. Vi skal være unntaket. Vi skal ikke være konsum, vi skal være refleksjon. Vi skal bidra til utvikling av språket – for å gjøre samfunnet bedre. At noen som jobber for oss likevel omtaler oss som det er et ledd i en taktikk. Politikerne vil høre det. Men faen heller, de må få høre sannheten også. Jeg insisterer på å hele tiden skille mellom kunst og kultur. Kunst er unntaket. Kultur er regelen.

Ubehaget i kulturen Det siste innrømmer han å ikke ha sugd fra eget bryst. – Det var det som var mye av bakgrunnen for The Curator’s piece. Bakteppet for Tea Tupajic og Petra Zankis verk var Balkankrigen. I den forbindelsen lagde Jean Luc Godard en kortfilm som het Je vous salue, Sarajevo. Der snakker han om at kulturen er regelen og kunsten unntaket. Det var en ekstrem øyeåpner for meg. Jeg har alltid hatt dette som man med en klisjé kaller ubehaget i kulturen, at kultur liksom er bra per se. Hvorfor det? Jeg har superrespekt for tradisjonsuttrykk innen blant annet musikk og arkitektur, men kultur kan også være kommersielt og materialistisk. Et resultat av Arbeiderpartiets utvidete kulturbegrep var at travhesten Alm Svarten fikk Gran kommunes kulturpris. Det synes jeg er helt fint og for meg trenger vi ikke noe utvidet kulturbegrep. Kultur omfatter alt dette, de tingene vi gjør sammen, som skaper retning, som samler oss, uttrykkene for vår atferd. Men ikke gjem bort kunsten i alt dette.

Hva er det med Trondheim?

– Jeg har sansen for byen, nærheten til naturen, Bymarka. Men det som gleder meg aller mest er den sterke og levende alternativkulturen, som skyter nedenfra. Den store kulturmobiliseringen som gjorde at Bakklandet ble reddet, okkupasjonen av huset i Kjøpmannsgate som ledet til opprettelsen av UFFA-huset (en særtrøndersk søster av Blitz i Oslo, journ anm), Svartlamon, en hel alternativ bydel! Alt dette er noe som ligger under i det trondheimske. Til sammenlikning var det først på 1990-tallet at min hjemby Bergen ble en by å regne med. Jeg er ikke enig i det som sies om at «trønderan e træg». Jeg tror det er noe trønderne føler seg tvunget til å si selv, for å unnskylde seg. Bergen er veldig preget av et sterkt borgerskap. Kommer du utenfra, som jeg gjorde, har du ikke sjans til å bli anerkjent som bergenser før etter lang tid. Her er ikke nåløyet like trangt. Bonde- og arbeiderkulturen står mye sterkere her i byen. Det har, tror jeg, ikke vært noen selvfølge at det trondhjemske borgerskapet skulle vinne kulturkampen.

Men det er vel ikke noe lettere å mobilisere publikum for det?

– Nei, her er utfordringene de samme som på andre steder. Men en ekstra utfordring ved å ikke være hovedstad er at vi ikke har det samme omlandet som for eksempel Black Box teater har av utdanningsinstitusjoner og alle kunstnerne som kommer og bosetter seg i Oslo fordi det liksom er der man skal bo.

Mer å tilby I Oslo er teatervitenskap nedlagt, men hadde i en årrekke stor betydning for scenekunstfeltet. I Bergen kan ikke betydningen av fagets tilstedeværelse overdrives, men de har måttet kjempe for sin eksistens, noe de også har måttet i Trondheim. Hva slags betydning har fagmiljøet, ikke bare på NTNU, men også hos for eksempel Teaterhøgskolen på HiNT/Nord Universitet i Verdal, for dere?

– Jeg må innrømme at det står langt tilbake for ønsket nivå. Vi har så smått begynt å formalisere et samarbeid ved at vi skal vise praktisk-teoretiske masteroppgaver fra Drama og Teater på NTNU i årene som kommer. Med det nye huset har vi jo også mer å tilby. Men jevnt over har vel studentene ved NTNU vært mer opptatt av hva som har foregått hos Trøndelag Teater enn hos oss. Det er jo det som er teater for veldig mange. Vi har gjort flere framstøt overfor skolen i Verdal, men responsen har av en eller annen grunn vært laber. Også har studentene jo et eget hus her, det svære Studentersamfundet med Studentenes interne teater, som har en enorm gravitasjon. Sånn sett tror jeg, med en viss redsel for å tråkke noen på tærne, at Teatervitenskap i Bergen har hatt langt større betydning for Avant Garden og Rosendal, og for den sakens skyld Trøndelag teater, enn det lokale miljøet. Både Kristian Seltun og jeg kommer jo derfra! Teatervitenskap i Bergen har i det hele tatt hatt en enorm betydning for hele det uavhengige scenekunstfeltet i Norge. Særlig Knut Ove Arntzen, med sin terminologi for en alternativ dramaturgi og lokal tilhørighet.

Han stopper taleflommen et øyeblikk og lytter ut i rommet: – Ah, nå spiller de en låt av Talk Talk!…(Engelsk synthpop-band fra 1980-tallet)

Politikernes bevissthet I et oppslag i 2013 på Scenekunst.no ga du uttrykk for en dystopisk holdning til framtida for scenekunstfeltet. Det fantes ingen entusiasme, verken fra politikernes eller kulturbyråkratenes side, og diagnosen var at samtidsdiskursen i Norge var truet. Hvordan står det til i dag?

– Det var det året vi fikk regjeringsskifte. For å være litt uærbødig og ærlig så var Arbeiderpartiet sånn passelig interessert. SV, det partiet jeg selv har stemt på i alle år, har vel aldri hatt noen skikkelig kulturpolitikk, men jeg har stemt på dem for det. Den nye regjeringa var avhengig av støtte fra de to småpartiene Venstre og KrF. Det var det året vi begynte å jobbe med Rosendal, og vi følte at vi knapt var til stede i politikernes bevissthet. Regjeringsapparatet og byråkratene så aldri noen naturlig sammenheng mellom avsetningene fra kulturfondet i Kulturrådets ulike ordninger for scenekunst og at det fantes en infrastruktur for å formidle den scenekunsten. I 2010 var jeg på et møte sammen med Jon Refsdal Moe og Sven Åge Birkeland hos daværende kulturminister Anniken Huitfeldt. Hun spurte oss om hva vi så oss selv som, «institusjon» eller «tiltak». Vi svarte unisont: Institusjon. Det var bra, sa hun, for det gjør jeg og. Vi var glad for å bli innkalt til et eget møte med ministeren, men møtet fikk av en eller annen grunn ingen resultater, så da konkluderte vi med at de egentlig ikke var interessert i oss. I 2013 hadde vi nettopp inngått en intensjonsavtale om kjøp og ombygging av det gamle Rosendal teater. I Venstre fantes det en politiker, Trine Skei Grande, som var genuint interessert i scenekunst. Våren 2013 ba vi om et møte med henne og ble sporenstreks invitert til kontoret hennes på Stortinget. Vi fikk knapt åpnet kjeften før hun erklærte at vi må få til dette nye teatret. Hun har støttet oss hele veien. Og når hun var her i byen i forbindelse med andre ting så oppsøkte hun oss og inviterte oss til samtaler. Da daværende kulturminister Torhild Widvey la fram sitt første budsjett i oktober det året viste det null økning. Så grep Trine Skei Grande inn, med det resultatet at vi i årene 2014 til 2016 fikk tredoblet budsjettet vårt, noe vi i stor grad kan takke Grande for i samspill med vår ordfører Rita Ottervik og lokalpolitikerne som ble med på en splitt 60/40 med staten. Alt dette skjedde i 2013, etter det intervjuet du nevner.

Det er jo påfallende at venstresida, som storparten av dette feltet sannsynligvis tilhører, er så lite interessert?

– Ja, det har jeg tenkt mye på. Jeg tror det kan ha å gjøre med en patologisk aversjon mot sære, liksom eksklusive uttrykk, som har med klasseforståelse å gjøre. Men jeg kommer jo selv fra arbeiderklassen. Vi står på lag, vi vil en bedre, mer rettferdig verden med synliggjøring av minoriteter. Men jeg får liksom følelsen av at vi ikke passer inn. Men hos Trine Skei Grande passer vi inn!

Fazlic og Lindeberg Det sies om deg at du har et godt minne, du husker folk, du har et stort nettverk. Hvordan opererer du som programmerer og kurator i landskapet?

– Jeg har ingen bestemt metode, men lar i stor grad intuisjonen bestemme. Utgangspunktet er samtalene med kunstnerne. Noen ganger kan det være sånn at dette prosjektet forstår jeg ikke, men jeg føler at det likevel må bli noe av. Kunstneren må få lov å teste det ut overfor et publikum. Men jeg er for all del også en portvokter. Noen ganger må jeg si nei til et prosjekt jeg forstår til fordel for et prosjekt jeg ikke forstår, eller ikke føler jeg har sett før. Men det betyr ikke at jeg er fremmed for mainstream heller.

Enkelte kunstnere, som Ibrahim Fazlic og Katja Brita Lindeberg, hører liksom hjemme på Avant Garden/Rosendal Teater. Hvor viktig er det å følge opp et kunstnerskap?

– Det er viktig at folk føler at de hører hjemme et sted og at de får lov å prøve og feile, at det finnes en raushet og tålmodighet. Dessverre er det bare plass til noen få utvalgte og det vil alltid inntre et tidspunkt hvor det må vurderes hvorvidt dette samarbeidet er over, fordi det alltid er noen andre som banker på døra. Katja har et prosjekt som i begynnelsen på mange måter liknet Ann Liv Young sitt. Det er en underliggende drivkraft i det hun gjør. Også har det tatt forskjellige retninger hele tiden, som ikke alltid har overbevist meg, men det det handler om er at hun hele tiden er på vei mot noe. Sånn er det med Ibrahim også.

Han sa til meg at du har en stor framtid som frilanser og at det er en fordel at du nå slutter på Rosendal, slik at feltet kan få fullt utbytte av din faglige kompetanse som dramaturg og sparringpartner?

– Sa han det? Ja, det spørs om det blir til salt i grøten. Jeg har i øyeblikket ingen planer. Jeg er verdens mest elendige karriereplanlegger.

Løping, fotball og gamle vinduer Hva er din hobby? Dine lidenskaper ved siden av jobben?

– 80-talls postpunkmusikk, som jeg har nevnt flere ganger i dette intervjuet, får jeg aldri nok av, herunder The Aller Værste! (OBS! habilitetsnotat: Intervjueren var med i det bandet. Habilitetsnotat slutt). Også er jeg opptatt av løping, fotball og gamle vinduer. Vi har et hus oppi Tana etter mine besteforeldre hvor prosjektet i en periode flere somre på rad var å pusse opp gamle vinduer.

Hvilket fotballag, Brann eller Rosenborg?

– Nei, Rosenborg, er du gal? Brann selvsagt. Jeg er jo vokst opp i Bergen!

– Erik Ulfsby ved Det Norske Teatret er vokst opp i Oslo, men holder med Rosenborg? – Ja, jeg vet det. Det er jo så taperaktig, så lett å holde med Norges beste lag. Også i voksen alder da! På 1980-tallet prøvde jeg å riste meg løs fra Liverpool, som jeg hadde holdt med siden jeg var åtte, for da hadde de vunnet så mye. I stedet prøvde jeg meg på bånnlaget i engelsk annendivisjon, Huddersfield. Men det gikk over da Liverpool begynte å tape igjen.