Trygg hvalfangst

Den japanske dramatikeren og regissøren Toshiki Okada er internasjonalt anerkjent og har vunnet en rekke priser for sitt arbeid. Hvalen i rommet er skrevet spesielt for Nationaltheatret og et norsk publikum, og den er regissert og koreografert av Okada selv. Temaet hvalfangst er ifølge programteksten valgt fordi det er noe Norge og Japan har til felles, med alt det innebærer av tradisjoner, historie, kontroverser og internasjonal kritikk.

På bar i hvalfiskens buk Scenen i Kanonhallen er et dobbeltamfi, og i Katrin Bombes scenografi er et slags tunneltelt av oransje plast plassert midt på gulvet. Det er åpent i begge ender, så publikum ser inn i «teltet» fra hver sin side. Alt inventaret er tilsynelatende laget av plast. En sofa er trukket i noe som minner om lateks, en bardisk og et bord er dekket av et lappeteppe av plastposer og søppelsekker – jeg skimter noen lyseblå fra Clas Ohlson. Andre møbler ser ut som de er støpt i massiv plast eller gummi. Fargepaletten består for det meste av signalfarger – oransje, grønt, rødt, gult og blått.

Sakte, men sikkert blir det klart at det vi ser på, er innsiden av en hval. Seks mennesker er fanget der inne, spilt av Bernhard Arnø, Eindride Eidsvold, Henriette Marø, Kjersti Tveterås, Ingjerd Egeberg og Anneke von der Lippe. Rollefigurene har ikke navn, og de har heller ingen tydelige karaktertrekk som skiller dem klart fra hverandre. Katrine Bombe står også for kostymedesign, og alle rollefigurene er ikledd dykkemasker, gummistøvler og ulike varianter av noe som ser ut som rester av dykkerdrakter. Diverse maritime detaljer er festet til kostymene, som bøyer, garnrester og flyteelementer.

Det er uklart hvordan de havnet der, og det virker ikke som de vet det selv, men de fortviler merkelig nok ikke. Isteden underholder de hverandre med dramatiseringer av mulige forklaringer – som at de var Greenpeace-aktivister ute på tokt og ble slukt mens de forsøkte å avverge en hvalfangst, eller at de er kyniske styrtrike forretningsfolk på en luksusyacht som blir straffet for sine synder mot klima, natur og arbeidstakeres rettigheter. Hvalen som naturressurs og som intelligent individ, miljøødeleggelser som går ut over den, og litteraturens kjendishval nummer én, Moby Dick, er gjengangere i samtalen de forulykkede imellom.

Koreografert formspråk Språket deres er en blanding av stilisert og hverdagslig. Aktørene ser ut til å tenke mens de snakker, de ombestemmer seg, avbryter seg selv og hverandre, nøler og stokker om på ordene. De veksler mellom høytidelig deklamasjon, formelt språk og hverdagsspråk, og én har ordet av gangen. Den som snakker, beveger seg rundt i rommet med stiliserte, repetitive bevegelser, noen ganger i en stil som minner om Monty Pythons «Ministry of Silly Walks», andre ganger etteraping av hverdagslige gjøremål som å trekke i et tau eller henge opp noe, atter andre ganger tilsynelatende meningsløse, abstrakte handlinger.

Bortsett fra når de strandede sammen dramatiserer fortellingene om hvordan de havnet i hvalen, er det ingen synlig sammenheng mellom bevegelse og innholdet i det som sies. Det hele akkompagneres av et mer eller mindre kontinuerlig lydspor. Kazuhisa Uchihashis musikk variere mellom enkle rytmiske mønstre, et svevende lydlandskap av brummende, susende undervannslyder og klagende, ubestemmelig uling som gir assosiasjoner til hvordan hvalsang kan høres ut.

Formens begrensninger Både denne løsrevne måten å snakke på og de koreograferte bevegelsene er typiske for Okadas formspråk, og denne særegne fortellerstilen er det mest vellykkede ved forestillingen. Scenografi, kostyme, lyssetting, musikk og koreografi, og den oppstykkede samtaleformen, virker sammen som et helhetlig, absurd univers, som har sin egen artige logikk, og de seks aktørene følger spillereglene med hud og hår.

Men gjennomført og «artig» er også omtrent så langt vi kommer. Jeg opplever ikke at oppsetningen lykkes med å si noe utover formspråket. Store spørsmål kastes opp i luften, om klimaendringer, naturødeleggelser, dyrevelferd, forbruk, plastforsøpling, moral, verdier, religion og synd, men behandlingen av dem tenderer mot det naive og banale. Det er som om forestillingen ikke går like langt i å plukke fra hverandre språket, som den gjør med tid, sted, rom og bevegelse, og språket kommer derfor til kort i sitt forsøk på å formidle noe substansielt mellom linjene.